Évora, como cidade de corte e ‘segunda cidade do reino’, marcou as artes e as ciências nos alvores da Idade Moderna. Sem surpresa, foi na capital alentejana que se edificaram obras e monumentos que desafiaram o conhecimento, o gosto e as convenções da época, caso do Aqueduto da Água da Prata (1533-39) ou a igreja de Nossa Senhora da Graça (1536-40). Sem surpresa, aqui se inventou, em 1537, o “instrumento de sombras” usado por D. João de Castro na sua viagem à Índia, obra inovadora e muito apreciada em toda a Europa. E foi ainda aqui que se destacou a célebre Escola Polifónica da Sé de Évora e o seu mestre-de-capela espanhol Mateus de Aranda (c. 1495-1548). A ele se devem os tratados musicais de ‘Canto Llãno’ (1533) e de ‘Canto Mensurable’ (1535), o primeiro dedicado à monodia litúrgica, o segundo à prática polifónica, ambos pioneiros a nível peninsular, afinal alfobre onde se formou provavelmente o mestiço oliventino Vicente Lusitano, afamado compositor em Itália e hoje tido como o primeiro negro com obra publicada a nível mundial.

Neste contexto não se deve estranhar que em 1552 um eborense, Jerónimo Fragoso, tenha solicitado autorização régia a D. João III para “fazer um moinho de vento na cidade de Évora ao modo dos que tem Flandres”. Embora não sendo então uma absoluta novidade, pois a cidade já desde o século anterior tinha em funcionamento pelo menos um moinho junto de uma das suas portas (situada na cota mais alta, a Porta do Moinho de Vento), esta pretensão de Jerónimo Fragoso era, contudo, absolutamente pioneira na conjuntura moageira portuguesa da época.

Acontece, porém, que quando Sousa Viterbo publicou esta notícia no ‘Archeologo Português’ (Vol. II, 1896, pp. 193-204) respigada da chancelaria régia (ANTT, Chancelaria de D. João III, Privilégios, Liv. 1, fl. 128v), uma dúvida ficou por esclarecer até hoje: como e com que conhecimento técnico Jerónimo Fragoso surge em 1552 a obter do rei um tão inusitado encargo?

A dúvida, no entanto, tem imediato esclarecimento se consultarmos no Arquivo Nacional – Torre do Tombo (ANTT) a escassíssima biografia desta curiosa figura, que julgamos filho de Álvaro Fragoso, cavaleiro e contador da Casa Real e fazenda do Rei, família, aliás, que deu nome à antiga ‘Rua dos Fragosos’ situada na zona de ‘Cogulos’. Com efeito, em 1550 a Rainha Dona Catarina manda pagar a Jerónimo Fragoso, “correio do tesoureiro Álvaro Lopes que ora veio da Alemanha”, 3.000 réis “pelos direitos que pagou em França de uma caixa que por ele envi(ou) ao imperador (s)eu senhor” (ANTT, ‘Corpo Cronológico’, Parte I, mç. 85, n.º 83). Fica claro, pois, que foi este contacto privilegiado com o norte da Europa em 1550 a razão mais próxima da iniciativa de construção de um “moinho flamengo” em Évora. Embora esta circunstância não explique tudo, nomeadamente os contornos técnicos de funcionamento da estrutura moageira, não há dúvida que esta viagem à Alemanha, com passagem pela Flandres, foi fundamental ao sucesso de tal operação. E dizemos sucesso, pois não só D. João III baliza temporalmente a construção do engenho (3 anos), dando-lhe para o efeito o exclusivo da “patente”, como sabemos que o mesmo estava construído e funcional em 1555. De facto, numa certidão de testamento de Jerónimo Fragoso de 1568 aí se referem como bens patrimoniais “casas e moinho de vento” (ANTT, ‘Casa de Santa Iria’, cx. 5, doc. 5º).

Estrutura de madeira, como supomos, e talvez de dimensão relativamente modesta, nada restou que se saiba desse empreendimento na memória da cidade. Sequer a sua localização, que bem pudemos supor coincidente com a zona alta de Cogulos perto da cerca de São Domingos. Em todo o caso, esta notícia confirma o que temos reiterado (sem nenhum sucesso) a propósito da ‘Évora, Capital Europeia da Cultura’ (2027): que a cidade já foi, há precisamente cinco séculos, uma das principais cidades europeias de cultura. Foi-o, de resto, não tanto pelas realizações monumentais, mas pelo empreendedorismo e pujança intelectual dos seus agentes, como a figura de Jerónimo Fragoso tão bem sublinha.

Nota: Por razões profissionais e académicas fechamos aqui uma década de colaboração com esta revista. Aproveitamos a circunstância para transmitir aos seus editores, colaboradores e leitores o enorme privilégio que nos deram na divulgação do património histórico-cultural entre os nossos países irmãos.

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Em ‘Domminica in pasione’ (Domingo da Paixão) de 1543, a igreja de Santa Maria do Castelo de Olivença foi palco de um ‘alvoroço’, expressão usada no Portugal da época para caracterizar um qualquer acontecimento social disruptivo.

Nesse dia, acabadas as ‘vésperas’, “quatro horas depois do meio-dia”, o juiz de fora e o meirinho da vila (Afonso Moreira) foram ao “cruzeiro a fazer oração (pregão) e depois correu todas as capelas da dita igreja”. Qual era a questão que os trazia a subirem ao cruzeiro levantado no adro da igreja: um Tomé Lobo, homiziado, isto é, fugido à justiça por prática de crime, refugiara-se no interior da igreja, no coro, recusando-se a sair à ordem de prisão que lhe ordenavam as autoridades locais. Nem ele queria sair pelo seu pé, nem os clérigos da igreja permitiam que a justiça da terra entrasse na casa de Deus para resgar com armas um foragido. A este ‘alvoroço’ acudiu o povo oliventino que cercou a igreja…

Tudo isto nos dá a conhecer o bispo D. Diogo Ortiz de Vilhena desde Olivença, em carta escrita ao rei D. João III a 20 de março, dois dias depois dos acontecimentos (ANTT, Corpo Cronológico, Parte I, mç. 73, n.º 65). Importa, desde já, notar a presença na vila oliventina do ‘Bispo-Deão’ (Bispo de Ceuta e Deão da Capela Real). Sobrinho homónimo do epíscopo que se notabilizou nos reinados de D. João II e D. Manuel I como insigne gramático e cosmógrafo, D. Diogo Ortiz recebeu a titulatura de Bispo de Ceuta em 1540. Falecido logo em 1544, devemos encarar esta sua presença ‘física’ como a única ‘visita’ feita a esta sua vila pertencente ao bispado de Ceuta. A ser verdade este facto, mais se reforça a nossa convicção de que esta data (1543) coincide com a finalização do portal da vizinha igreja da Madalena, obra do escultor francês Francisco Lorete, que justamente nesse ano passou a Ceuta também a contas com a justiça.

Todavia, o que mais importa na leitura da “carta do Bispo Deão dando parte a D. João III do alvoroço que o juiz de fora da vila de Olivença fez no Domingo da Paixão, querendo prender Tomé Lobo que se tinha refugiado no interior da igreja da vila” são as breves, mas úteis, referências ao próprio templo manuelino de Santa Maria do Castelo. Assim, sabemos que o dito juiz tornou “à dita igreja a qual ainda tinha as portas abertas que são três” e que “ambas as portas travessas (estavam) abertas de para em par”. E que “toda a igreja que é bem pequena (…) da banda de fora tirando o cruzeiro é tão baixa que por uma escada de quatro degraus podem a ela levemente subir”.

Temos, pois, segundo esta lacónica informação, uma igreja de pouca altura, provavelmente de três naves, as colaterais muito baixas, e em cujas paredes se rasgavam dois portais travessos, um a norte, outro a sul, este habitualmente referido por ‘porta do Sol’, o único, aliás, que permanece.

A propósito destes três portais manuelinos, reafirmamos aqui a nossa convicção de que o atual portal do Ayuntamiento oliventino, obra manuelina de grande qualidade plástica, cujas jambas mostram um tema muito glosado na arquitetura religiosa portuguesa, os cachos de uvas (veja-se, por exemplo, o portal de S. João Baptista de Setúbal), procede do portal axial da igreja de Santa Maria do Castelo de Olivença. As referências cristológicas, os símbolos manuelinos encimados pela cruz de Avis e sobretudo o apuro estético do portal não pode ser de outro local religioso ou civil. Saber-se quando foi colocado na fachada do Ayuntamiento é outra questão que importaria melhor entender.

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Há muito que sabemos da presença do mestre pedreiro Diego de Riãno em Lisboa, local onde andou ‘absentado’ entre 1517 e 1522 após ter atingido mortalmente um colega de ofício (Pedro de Rozas) nas obras da catedral de Sevilha. Com efeito, em carta assinada em Lisboa, a 17 de setembro de 1522, Diego de Riaño suplica o perdão a Dona Leonor, rainha viúva de D. Manuel “por una muerte que dize abia cinco anos” (Cf. Morales Martínez, Alfredo José. ‘Diego de Riaño en Lisboa’. Archivo Español de Arte, Tomo 66, Nº 264, 1993, p. 404).

Se este é um documento de capital importância para a biografia artística de Diego de Riãno, o facto de Dona Leonor se referir expressamente no despacho que o mestre espanhol havia “servido mucho tiempo al Rey my sennor de gloriosa memoria”, isto é, D. Manuel I, mostra como este mestre espanhol trabalhou num dos vários estaleiros régios da capital portuguesa.

Embora faltando o necessário apoio documental, não cabe dúvida que a imensa obra de pedraria do mosteiro de Santa Maria de Belém parece ser o local mais indicado para interessar a um lavrante da qualidade de Riãno. Tanto mais que, precisamente em 1517, o trasmiero João de Castilho (c. 1470-1552) assumia a direção da empreitada, mobilizando um vasto conjunto de pedreiros cântabros, seus conterrâneos. Com efeito, uma rápida análise às dezenas de oficiais registados nas nóminas de Belém, mostra como Riãno, Pamenes, Ramales, Escalante, Rubalcaba, são pequenos territórios da montaña cantábrica associados à onomástica de muitos oficiais do estaleiro de Belém (Pedro de Escalante, João e Pedro de Pamanes, João Gomes de Riaño, João de Rubalcalva).

Acontece, no entanto, que apesar da presença deste João Gomes de Riaño (Rianho) nas nóminas de 1517, o nome de Diego de Riaño está omisso das mesmas. Não é de estranhar esta omissão. De facto, se nos lembrarmos da condição de homiziado deste mestre, decerto a contas com a justiça sevilhana, bem podemos imaginar que a sua presença em Lisboa seja prudentemente discreta, a tocar o anonimato. Donde, algum dos ‘Diogos’ sem apelido que constam das longas nóminas de Belém possa corresponder a este desventurado mestre espanhol.

De resto, foram necessários alguns anos de trabalho na capital portuguesa ao serviço do rei, bem como de um acordo negociado com o irmão da vítima, Aparício de Ramales, também originário da Cantábria e igualmente a trabalhar nas obras de Belém, para que Diego de Riãno tomasse a iniciativa de solicitar o perdão pelo homicídio que praticara em 1517 na fábrica da catedral hispalense.

Conferido o perdão por parte de Carlos V a rogo de sua irmã, viúva do rei português, e após as partes se darem por “contentes” (decerto decorrente de algum tipo de indemnização monetária), Riaño já se documenta em Sevilha em junho de 1523.

O restante percurso desta importante figura do primeiro renascimento espanhol é relativamente bem conhecido em várias obras dedicadas ao mestre e ao contexto arquitetónico sevilhano por mão do professor da Universidade de Sevilha Alfredo José Morales Martinez: em 1526, Riaño conduz a empreitada da igreja de San Miguel, de Morón de la Frontera; no ano seguinte começa a obra da Colegiata de Valladolid; neste mesmo ano surge à frente da campanha ‘ao romano’ do renovado Ayuntamiento de Sevilha, o primeiro edifício público renascentista da cidade; para em 1528 ser nomeado mestre das obras da Catedral de Sevilha, repartindo-se por esta obra catedralícia e a da Colegiata de Valladolid, aqui morrendo em 1534.

Deste atribulado trajeto de vida artística, uma dúvida fica, no entanto: em que medida Diego de Riaño contribuiu para a fortuna decorativa dos Jerónimos de Belém nesses anos decisivos de mudança de paradigma em direção à cultura artística ‘ao antigo’? E o que há do aprendizado português deste mestre na expressão do primeiro renascimento sevilhano?

Para todos os efeitos trata-se de um artista de primeiro plano na história da arte espanhola e a quem Sevilha não esqueceu recordando o seu nome numa das ruas da cidade, por sinal bem perto da conhecida Plaza de España.

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Se nos recordarmos das palavras escritas de Garcia de Resende na sua ‘Miscelânea’ (c. 1534), parece claro o local onde se realizou o casamento de Dona Catarina de Áustria com o rei D. João III: “Em Estremoz se juntaram, // as vodas i celebraram”.

Não obstante a credibilidade deste testemunho, o certo é que os cronistas tércio-joaninos Francisco de Andrada e Frei Luís de Sousa popularizaram outra versão, a de que a cerimónia religiosa se realizou na vila do Crato, tal como havia acontecido poucos anos antes (1518) com o 3º casamento de D. Manuel I com Dona Leonor de Áustria.

Hoje, no entanto, o assunto está definitivamente resolvido graças ao contributo de Ana Isabel Buesco, que no boletim de cultura ‘A Cidade de Évora’ (Nº. 8, 2009, pp. 349-370) deu a conhecer uma carta inédita de um participante dos acontecimentos. Com este novo dado a investigadora clarificou definitivamente o local do matrimónio do casal real como sendo o de Estremoz, sem, contudo, precisar o dia da cerimónia religiosa.

Ficando este dado por esclarecer, aqui fica o nosso pequeno contributo para essa questão em aberto: demonstrar que esse momento festivo coincidiu com o dia 9 de fevereiro de 1525, uma quinta-feira, dia consagrado a Santa Apolónia, que, tal como Catarina, foi virgem-mártire do cristianismo muito estimada no século XVI.

Dúvidas houvesse sobre a data do dia 9, o facto de a carta publicada por Buesco estar datada do dia 11 de fevereiro de 1527 (sic), evidente erro do redator (ou do copista), constitui o melhor sinal de que o texto foi finalizado logo após o casamento. De resto, o simples facto de o anónimo autor da carta se dirigir à destinatária (Dona Leonor, a ‘Rainha Velha’) dizendo-lhe que viajará “com El Rei até Évora, para daí partir com o mais que me fica por dizer” (Buesco, ob. cit, p. 368), e sabendo-se que a Rainha já despacha da capital alentejana a 15 desse mês, este encontro de datas torna bastante plausível a sequência temporal aqui defendida.

Compreende-se, no entanto, a hesitação no apuramento da data precisa do casamento do casal real, pois não é claro no cotejo dos diferentes cronistas o dia preciso em que a jovem rainha de Portugal é recebida no Caia e, consequentemente, qual o desenvolvimento temporal da jornada até Estremoz. Contudo, relendo com atenção a carta anónima publicada em 2009, a sequência diária dessa jornada aí relatada parece-nos suficientemente esclarecedora. Vejamo-la sucintamente.

Dona Catarina, vinda de Tordesilhas, já se encontra em Badajoz desde final de janeiro, de onde despacha assuntos de sua casa, assinado um expressivo “la Reyna” (título que usava juridicamente desde julho de 1524). O anónimo relator da carta enviada a Dona Leonor escreve que esteve seis dias em Badajoz com a Rainha, possivelmente entre os dias 1 e 7 de fevereiro, e que “o dia em que [a Rainha] chegou [a Portugal, isto é, ao Caia] foi uma terça-feira sete dias deste mês de fevereiro” [de 1525] (Buesco, ob. cit. p. 365). Nesse dia, que “não se mostrou contente, porque até à noite andou encoberto”, a rainha Dona Catarina entrou em Elvas, mas “tão grave, cinzenta, que praguejam já dela” (idem, p. 367). Esta sisudez talvez seja a razão próxima porque “ao outro dia que era quinta-feira (sic) [na verdade quarta-feira, dia 8 de fevereiro] se partiu a Rainha [para Estremoz] porque não quis mais aguardar” (ibidem).

Nessa mesma quarta-feira, já “se cerrando a noite”, a comitiva entrava em Estremoz com o aparato festivo próprio de tais recebimentos: “duas mil tochas acesas e os muros todos ardiam com luminárias em cada ameia seu fogo, e charamelas, trombetas e atabales, eram tantos que se não ouvia ninguém, tudo soada festa e alvoroço de gente e do tempo” (idem).

“No outro dia pela manhã [quinta-feira, dia 9] foi El Rei com a Rainha, e todos esses senhores e fidalgos ouvir missa a S. Francisco” (idem). Embora o anónimo relator o omita, a descrição que faz do rei e da rainha: ele montado em “uma mula guarnecida de pedraria, e ouro”, ela “em uma faca branca guarnecida de brocado, com um brial de brocado adamascado, e bordado de perola” (idem, p. 368); só pode estar relacionada com o dia em que “se El Rei casou” (ibidem). Tanto mais que a descrição seguinte é bem sugestiva quanto ao que se passou logo após o jantar do dia do casamento: “El Rei o dia que recebeu [por esposa] a Rainha teve serão e não durou muito nem curou de ver os touros que lhe correu a vila, se não deitou-se logo, e levantou-se sexta-feira [dia 10] às dez horas e depois de ser levantado foi ouvir missa a uma igreja de Nossa Senhora [provavelmente a dos Mártires, pois se fosse a igreja-matriz de Nossa Senhora do Castelo talvez o redator o referisse explicitamente], (…) “e a Rainha não apareceu o dia todo” (idem). A razão da ausência de Dona Catarina está convenientemente explicada logo na frase seguinte: “El Rei tanto que acabou o jantar [do dia da boda] foi-se logo para a Rainha, e esteve despejado com ela” (idem).

Não é, pois, simples acaso que o relato circunstanciado da jornada portuguesa de Dona Catarina feito pelo anónimo criado de Dona Leonor finalize na noite de núpcias dos monarcas. Afinal, enlace há muito aguardado pelos noivos (desde a assinatura das cláusulas matrimoniais, momento ocorrido em Évora a 26 de julho de 1524, simbolicamente coincidente com a festa de Sant’Ana e São Joaquim). Até porque desta esperada e muito celebrada união sucederia a “muita prosperidade deste Reino e descanso de Suas Alteza” (idem).

Aclarado o dia do matrimónio de D. João III com Dona Catarina de Áustria, irmã do imperador Carlos V, sucesso ocorrido a 9 de fevereiro de 1525 na igreja de São Francisco de Estremoz, vale a pena sublinhar como importaria não deixar escapar a celebração do 5º centenário desta efeméride. Não pela importância de “recriar” o momento áulico em si mesmo. Mas porque se trata de uma efeméride da mais alta importância cultural, política e diplomática para as relações históricas dos dois países ibéricos. Sem esquecer que se trata de um dos momentos-chave onde melhor se pode compreender e situar a génese do Renascimento português, que não deixando de seguir a corrente internacionalizada do Renascimento italiano, reforça neste casamento um dos traços culturais mais vincados da corte portuguesa à entrada da Época Moderna, a sua identidade bilingue.

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Seja na documentação da chancelaria régia, seja nas referências elogiosas dos contemporâneos, como Gil Vicente e Garcia de Resende, João Sanches Badajoz, vulgarmente conhecido apenas por ‘Badajoz’, é um dos mais destacados músicos de câmara dos reinados de D. Manuel I e de D. João III.

Em 1896, Carolina Michaëlis de Vasconcelos (Berlim, 1851 – Porto, 1925) já escrevia sobre esta figura, aliás em análise muito circunstanciada sobre Garci Sanchez Badajoz, um “nobre cavaleiro e famoso trovador” cuja poesia foi recolhida “no ‘Cancioneiro General’ e parte no ‘Cancioneiro del siglo XV’” (Vasconcelos, Carolina Michaëlis de, ‘Garci-Sanchez de Badajoz’, ‘Revista crítica de Historia y Literatura’, Tomo II, Año II, Madrid, Real Altamira, 1897, pp. 114-133). Com efeito, depois de longa e brilhante explanação sobre este célebre poeta-trovador espanhol, “um dos homens de mayor graça que o mundo teve”, a autora dá conta da existência em Portugal de um artista conhecido por João de Badajoz, ou apenas ‘Badajoz’, pondo mesmo a hipótese de a obra de ambos andar sobreposta. Para isso cita um ‘Vilancete de Badajoz’ publicado no Cancioneiro de Pero de Andrade Caminha (Ibidem, p. 130), a que complementa com o seguinte comentário: “no ‘Cancionero General’ ha d’elle alguns grupos de versos modestos: uns vilhancios de amor (N.º 667, 668, 669); uma pergunta enigmática, à qual respondeu D. Francisco Fenollet, magnate valenciano, que tomou parte tão principal no Cortesano de D. Luis Milan; ambas em arte de ‘macho e femea’, segundo a antiga moda galeziana (N.º 741): uma resposta a outro Valenciano, aquelle Mossen Crespi Valdaura, que pranteou em 1504 a morte da Rainha de Castella (número 771) e em cuja companhia encontramos não só Gabriel, o musico e poeta, mas ainda o bachiller Alonso de Proaza. Em terceiro lugar ha ahi tres poesias um pouco mais extensas, em coplas redondilhas. Duas se referem a retratos, trocados entre elle e a amada (N.º 883 e 889). A ultima e melhor é uma carta saudosa, remetida de Genova à mesma dama (N.º 887)”. Conclui a autora que “antes de 1511 Badajoz tinha, portanto, pisado solo italiano, estacionando porventura também em Valencia, na alegre côrte do jovem Duque de Calabria” (idem, pp. 131-132).

João Sanches Badajoz surge, portanto, em Portugal à volta de 1511 e já faz parte (ainda que com modesto contributo) do ‘Cancioneiro Geral’ de Resende, editado em 1516. Em todo o caso, a sua fama musical já é grande em 1513, pois só assim se entende o alvará de D. Manuel autorizando que dos seus “escravos que vieram do maguincomguo” (sic) se desse “a Badajoz hum de preço de oyto mil réis” (ANTT, Corpo Cronológico, Parte I, mç. 13, nº 57).

Bem integrado na sociedade portuguesa. Badajoz recebe em 1518 um foro de 19.500 réis por ano (ANTT, ‘Chancelaria de D. Manuel I’, liv. 36, fl. 69), prova mais do que evidente do elevado estatuto artístico de que gozava na corte manuelina. Em 1523, na ‘Farsa de Inês Pereira’, representada no Convento de Cristo de Tomar ante D. João III, Gil Vicente põe na boca de dois judeus casamenteiros que procuram um “marido mui discreto e de viola” para Inês Pereira: “O marido que quereis/ de viola, e d’essa sorte,/ não-no ha senão na corte,/ que ca não-no achareis./ Fallámos a Badajoz/ musico, discreto, solteiro:/ este fora verdadeiro!/ mas… saltou-se-nos da noz!”.

Também ao atento Garcia de Resende não escapou a fama musical de Badajoz, não lhe poupando elogios na sua ‘Miscelânea’ (c. 1534): “Musica vimos chegar/ à mais alta perfeccão,/ Sarzedo, Fonte cantar/ Francisquilho assi juntar/ tanger, cantar sem razão./ Arriaga que tanger!/ O cego que gram saber/ nos órgãos! E o Vaena!/ Badajoz! Outros que a penna deixa agora de escrever”.

Ainda numa nota à “Meditação da inocentissima morte e paixão de Nosso Senhor, em estilo metrificado” (1548), João Barreira, impressor da Universidade de Coimbra, refere certas trovas religiosas “entre ellas um romance apontado singularmente por ‘Badajoz’ musico del rey nosso senhor” (Vasconcelos, ob. cit., p. 133).

E, enfim, para a biografia de Badajoz resta-nos acrescentar que o músico morava em Évora, nas imediações da rua de Machede, pelos anos 1534-36, isto é, durante a estadia da corte portuguesa na cidade (ANTT, ‘Feitos da Coroa’, Núcleo Antigo 286, fl. 161).

Aqui chegados, uma dúvida permanece: que relação de parentesco existiu entre Garci Sanchez Badajoz, falecido em 1526, e João Sanches Badajoz, aparentemente ainda vivo em 1548? A comunhão de nomes e saberes poéticos presta-se, na verdade, a seguir a pista de uma mesma família de músicos-trovadores. Mas, enquanto não se aclara esse possível vínculo familiar, o certo é que ambos os artistas foram referências culturais do seu tempo, quer na corte espanhola, quer na corte portuguesa.

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Transportado desde a Grécia Antiga por via marítima em blocos íntegros, ao ponto de dar nome ao mar de Mármora, ou já lavrado nas pedreiras em peças autónomas prontas a montar como forma de minimizar o volume e o peso do transporte, o marmor tornou-se a matéria-prima escultórica que melhor serviu, também como ideia de eternidade, à glória dos deuses e ao poder (e memória) dos homens.

Os seus belos e variados padrões cromáticos, muito favorecidos pelo polimento cristalino, aplicaram-se com frequência nos revestimentos parietais, nos lajeados, nos edificados monumentais ou nas simples peças decorativas e utilitárias em louvor de reis, papas e príncipes.

Pese embora a diversidade de cores e padrões, o branco estatuário de Luni-Carrara, explorado desde a Antiguidade nos Alpi Apuanes e concorrendo com o célebre mármore da ilha grega de Paros, tornou-se a matéria-prima mais afamada na cantaria artística, quer na cultura greco-romana, quer no Renascimento europeu.

Tal como Itália e Grécia, também Portugal tem o seu ‘marmo bianco statuario’, traduzido na feliz expressão inscrita em numerosos documentos antigos ‘pedra branca’ d’Estremoz. A ela se deve a melhor produção escultórica e arquitetónica da Lusitânia romana, de que Mérida, particularmente o seu Museu de Arte Romano, é um excelente exemplo; bem como o episódico fulgor criativo do século XIV alentejano, de que se destaca a arte tumulária regional, e ainda o património artístico renascentista, de que o exemplo de maior monumentalidade é, indiscutivelmente, a fachada do Paço Ducal de Vila Viçosa.

Acresce à importância artística do mármore o seu valor histórico e arqueológico. E isso acontece tanto para legitimar o valor probatório da própria Antiguidade, como para traduzir a ideia de antigo num contexto moderno. A reiterada inventiva epigráfica de André de Resende em Évora, traduzida, por exemplo, nas epígrafes apócrifas que consagram o aqueduto romano da cidade como suposta obra de Quinto Sertório, é um dos casos mais conhecidos do Renascimento português.

Mas a procura desses ‘sinais antigos’, na forma de aras, cipos e epígrafes marmóreas, teve particular importância histórica em Vila Viçosa no tempo do Duque de Bragança D. Teodósio I (c. 1510-1563). Nessa época, tinha “o duque nos seus grandes estados bancos de marmores alvíssimos, de veios amarelos, e doutras espécies, muitos excellentes”. Por isso não surpreende que uma obra de tamanha dimensão e significado como a reforma da capela-mor do Mosteiro dos Jerónimos tivesse sido integralmente produzida com o mármore das bancadas do anticlinal de Estremoz.

Mas o que hoje sabemos é que esta obra do Jerónimos, dirigida, aliás, pela rainha D. Catarina de Áustria, enquadra-se num poderoso movimento mecenático ligado ao mármore do anticlinal de Estremoz. Processo iniciado no final da década de 1520 com a edificação do portal da capela dos Morgados do Esporão, na Sé de Évora (1529-39), passou por realizações como o arco de honra da capela de D. Fardique de Portugal (1533), na igreja do Mosteiro de São Francisco de Estremoz, pelo monumental túmulo (1540-42) do Bispo da Guarda, D. Jorge de Melo, em Portalegre, e que deixou no meado do século um conjunto notável de realizações escultóricas em Évora, Arronches, Olivença, Elvas, Alter do Chão, todas elas a cargo de três ‘marmorários’ de altíssima competência técnica e artística, os franceses Nicolau Chanterene e Francisco Lorete e mestre local Pero Gomes de Estremoz.

Tais obras, nos seus diferentes propósitos funcionais, tiveram sempre um dominador comum: a fixação, através da qualidade da obra e da matéria, do prestígio, virtude e poder dos respetivos comitentes. E não se julgue tratar de encomendadores provindos apenas da esfera cortesã ou eclesiástica.

Também ao nível dos agentes municipais se constata essa dimensão laudatória em torno da obra marmórea, aliás, traduzida na feliz expressão de ‘enobrecimento’. Foi para enobrecer a vila de Alter do Chão que o Chafariz da Fontinha foi produzido no melhor mármore regional por vontade do senhor da terra, O Duque de Bragança. E assim foi o alçamento dos pelourinhos de Veiros e de Terena.

Este património do mármore do anticlinal de Estremoz que se distribui em realizações artísticas entre o Alentejo Central e a raia espanhola, é hoje um legado artístico da mais alta qualidade que importa preservar e valorizar, até por se tratar de mais um elemento de comunhão histórica entre os dois países ibéricos.

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Temos investido nestes nossos textos mensais, também como forma de qualificar cientificamente o seu conteúdo, a publicação de informação histórica pouco conhecida, quando não inédita, isto é, ainda não tornada pública. É o caso vertente do alvará da reforma arquitetónica da igreja paroquial de Cabeço de Vide, ocorrida em 1571, reinando já o jovem D. Sebastião.

A importância documental deste alvará mede-se pelo seu contributo para a história do principal templo desta pequena vila do Alto Alentejo, pois até aqui não se conhecia a data da obra quinhentista que conferiu ao espaço religioso maior amplitude com a construção de duas novas capelas. Como também não se conheciam os responsáveis por essa reforma arquitetónica, os pedreiros Mend’Afonso e João Vaz, este último, o mestre da demorada obra da catedral de Portalegre que nesse mesmo ano (1571) via fechada a abóbada da nave.

Aqui fica, pois, o essencial do ‘acrescento’ de 1571 da igreja paroquial de Cabeço de Vide, consagrada a Nossa Senhora das Candeias, texto que reproduzimos intencionalmente na grafia original para não perder o registo de época e, ao mesmo tempo, lançar o desafio ao leitor da ‘descodificação’ do documento:

“Eu el Rey como Governador e prepetuo admynistrador que sou da ordem de caualarya do mestrado d’Avis faço saber que polla vysitaçam [… do…] anno passado na Igreja da villa de Cabeça da Vide e se achou ser a dyta jgreja muyto pyquena pera ho pouo se poder Recolher nella e ouuir misa e oficyos dyuynos e que era necessario alargarse mays e fazerse de novo mayor pello que passey hum [fl. 268] alvara que cada anno se tomassem e depusytasem quatrocemtos cruzados das Rendas da dyta comenda e se embarguasem os fruytos della pera per eles se auere os dytos qua[tro]cemtos cruzados não os pagamdo cada anno pera a obra do acrecemtamemto da dyta Jgreja Francisco de Myramda fydallguo de mynha casa e comendador da dyta comenda no tempo que lhe foy asyado pello dyto meu alvara e o dyto comendador me emvyou pydyr por merce que lhe mandasse desembargar as dytas Remdas que elle farya loguo a obra do acrecemtamento da dyta Jgreja como parecese bem e necessaryo lhe fosse mandado pello que mandey ao Licenciado Nycollao de Fygueiredo coRegedor na comarqua da cydade de Portalegre que fosse a dyta vyla de Cabeça de Vide e com ofycyays que pera yso levarya pedreyros que ho bem emtemdese e tomase em formaçam do pryor e benefyciados e dalgumas pessoas omRadas e sem suspeyta da dyta villa e vysem o modo que a dyta Jgreja se deve d’acrecemtar pera o pouo nela boamente caber e o dyto corregedor foy fazer a dyta di[li]gemcya com as dytas pessoas pelos autos della e parecer do dyto corregedor se mostra que a dyta Jgreja se deve d’acrecemtar com se fazeren duas capellas nouas da parte domde estam outras duas feytas ate ho botareo que esta Junto ha tore dos synos como he decrarado no auto e parecer de João Vaz e Mend’Afonso pedreyros que ho dito corregedor levou pera com eles ver a dyta obra que a vyram e diseram o modo em que se devya fazer e que poderya custar semto e oytemta myll Rs pouco mays ou menos e fyzerão ho debuxo da maneira em que hade ser feyta que com este alvara se hapresentara asynado pello doutor Paulo Afonso e Gomçalo Dyas de Carvalho deputados do despacho da mesa da comcyemcia e das ordens ho que todo vysto per mym e asy ho parecer do dyto corregedor ha cerqua do que dysto heey por bem e mando ao dito comendador que dremto de hum anno que se comeza da feytura deste alvara [fl. 268v] Em diamte mande fazer na dita Jgreja ho dyto acrecemtamento de duas capellas comforme o dyto debuxo asy e da maneira que he decrarado no parecer dos vystos de João Vaz e Mend’Afonso pedreyros (…) ha quall hobra o dyto comendador dara de todo acabada e guarnecyda demtro do dyto anno sob pena de pagar cem cruzados pera as obras do comvemto da dyta ordem e mando ao ouvidor do dyto mestrado que ua ha dyta vylla e faça tresladar este alvara (…) e ho propyo com ho dyto auto e debuxo emtregue na camara aos juizes e ufycyais (sic) pera Requererem a emxucuçam (sic) deste alvara e darem de tudo comta e rezam de que se fara asemto no lyvro da camara e asynado pellos dytos juizes e oficyays per que pella dyta dylygemcia e emformaçam que se tomou per se escusar fazerse major despesa no acrecemtamento na obra da dyta Jgreja e na dita naue das capellas se nom poder ver ha Deus no alltar mor de muytas portas della mando ao dyto comendador e comendadores que ao diamte forem que em todollos domingos e festas de cada anno (…) mandem dizer a sua custa huma misa rezada para que as pessoas que na dita naue estiverem posam a dyta misa ver a Deus (que) se dyra no alltar que pera isso se manda fazer na dyta naue na primeira capella das duas que estam feytas (…) [ fl. 269] (…) Martim Coelho o fez em Lixboa a oyto de mayo de mil e quynhentos e satemta e hum Francisco Coelho o fez escrever”.

Arquivo Nacional Torre do Tombo (ANTT). Mesa da Consciência e Ordens. Chancelaria da Ordem de São Bento de Avis. Chancelaria Antiga. Liv. 3, fls. 267v-269. Inédito.

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Seja pela cómoda valorização do papel de artistas já consagrados ou simples desinteresse no árduo trabalho de pesquisa arquivística, tem custado a dissipar em Portugal a ‘síndrome’ de Grão Vasco, a da atribuição a um só artista de obras tidas por referentes visuais de uma época ou estilo.

Como exemplo mais recente, acaba de ser atribuído ao arquiteto Diogo de Torralva a traça da Sé de Portalegre (para onde trabalhou o pintor pacense Luís de Morales), mesmo que a nave central do templo, fechada em 1571, mostre uma exuberante abóboda polinervada a lembrar a melhor tradição tardo-gótica do início desse século. Arquiteto que, recorde-se, se responsabilizara, década e meia antes, pela obra mais ‘serliana’ de quantas existem na Península Ibérica, o claustro do Convento de Cristo de Tomar.

Na sombra de Diogo de Torralva, Gaspar Mendes e o seu genro João Vaz, os dois mestres-de-obra documentados na dita Sé de Portalegre ficaram, naturalmente, remetidos à condição subalterna de simples pedreiros da demorada empreitada. Desconhece, pois, quem defende aquele conhecido arquiteto português (mas talvez de origens espanholas) que o mestre João Vaz foi o responsável pelo debuxo da reforma da matriz de Cabeço de Vide precisamente em 1571, sinal da sua competência também como tracista.

Levada à letra esta proposição, o mesmo será dizer que um mestre-de-obras como João Vaz não seria mais do que simples pedreiro a cumprir um projeto alheio sem nele ter qualquer intervenção criativa. Claro que a corte portuguesa, como todas as cortes europeias do tempo, reunia-se dos melhores arquitetos para conceber e supervisionar quer as obras régias quer todas as demais que gravitassem na esfera decisória da Coroa. Contudo, as adaptações do projeto às realidades locais (a Sé de Mirando do Douro é um excelente exemplo), bem como os constantes atrasos na conclusão das empreitadas (quase sempre por escassez de financiamento e de recursos humanos qualificados), dificultavam amiúde, sobretudo nos territórios periféricos, a consumação integral da traça fundadora, por melhor que ela fosse. O resulto é o que abunda pelo país: obras híbridas, situadas algures entre o ideal e o possível, onde não raro se podem apreciar ainda visíveis as mudanças de gosto ocorridas no decurso de tais delongas obreiras.

A este mundo percecionado pela historiografia tradicional face à obra tal como hoje se apresenta (ela própria resultante de séculos de adições, mutações e restauros revivalistas), convém juntar, pois, o mundo dos documentos de arquivo, quantas vezes dissimulados entre milhares de palavras estéreis, e também por isso maus de ler e de descodificar. Mas já seria tempo de a historiografia portuguesa ir contrariando, até por princípio epistemológico, esta ideia quase sempre inexata para o nosso século XVI: de que a uma grande obra (como a Sé de Portalegre que aqui se exemplifica) se deve tributar, ipso facto, o génio criativo de um só mestre.

Ora, se no século XIX toda a boa obra de pintura portuguesa de Quinhentos era de Grão Vasco (o pintor Vasco Fernandes estabelecido em Viseu), os resquícios de tal ‘síndrome’ vão prevalecendo teimosamente nas atribuições artísticas onde tudo parece moldável a este ou aquele mestre consagrado, ou a esta ou aquela oficina se a obra é mais fruste. Este raciocínio fácil esquece-se quase sempre da própria natureza associativa das ‘artes mecânicas’, do ecletismo artístico, do gosto e intervenção no processo criativo do encomendador, da importação e das assimetrias de qualidade (não raro do próprio artista) em função do rédito contratualizado…

Diga-se que os exemplos que contradizem a visão tradicional do ‘mestre-único’ são vários, embora naturalmente em grau diferenciado. Nessa matéria compraz-nos a ‘descoberta’ de dois casos paradigmáticos: o de Martim Lourenço, o mestre de São Francisco de Évora e da Ponte da Ajuda (Guadiana), também dita na época ‘ponte D’El Rei’, duas das mais importantes obras do século XVI português; e o de Pero Gomes, o escultor que se responsabilizou pelo mais monumental dos túmulos-retábulo ‘ao romano’ do país (1540-42). A estes dois nomes juntamos aqui neste texto a base fundamental para, pela primeira vez, retirar do anonimato o pintor Manuel Fernandes de Estremoz, a quem doravante importa ter presente na pintura alentejana (e acaso raiana) da segunda metade do século XVI.

Se nos lembrarmos que só em Lisboa, em 1552, existiam pelo menos três dezenas de pintores, muitos de quem pouco ou nada se conhece ou atribui, por aqui se vê do muito que nos está a escapar em matéria autoral. A estes acrescem uns quantos artistas periféricos e mais uns quantos estrangeiros de passagem, chegados e partidos ao ritmo das encomendas, muitos deles, aliás, à procura do trabalho que perderam na sua terra natal em razão da iconoclastia (mais calvinista do que luterana) da Europa setentrional. Demasiada oferta, pois, para que a arte portuguesa se reduza a uma dúzia de nomes consagrados, pese embora a indiscutível qualidade e identidade artística de alguns deles.

Quanto aos artistas itinerantes, importa não julgar a sua presença entre nós como um movimento num único sentido. Como exemplo, e restringindo a questão apenas à geografia peninsular, se é verdade que alguns bons artistas espanhóis vão fluindo pelo Portugal de Quinhentos, como o bem conhecido marceneiro-imaginário Diogo de Sarça (Diego de la Zarza), de que já demos aqui nota em revista passada, o contrário também se verifica, e desde cedo. Veja-se exemplarmente o caso dos pintores portugueses Pero Eanes e João de Paniza, documentados em Saragoça na oficina do pintor Salvador Roig (act. entre 1444-81), a assinarem em setembro de 1454 um contrato de aprendizagem por três e cinco anos, respetivamente (Gómez de Valenzuela, Manuel: ‘Documentos sobre pintura gótica en Aragón en el siglo XV’, Cuadernos de Aragón, N. 88, 2023, p. 107).

Serve esta longa (mas necessária) introdução para dar a conhecer aos leitores desta revista um pintor que, escapando-nos até ao momento a sua obra pictórica, temos agora mais certezas documentais de ter sido um oficial da maior importância regional na segunda metade do século XVI. O seu nome, Manuel Fernandes, até parece relacionar-se com o homónimo pintor-dourador de Évora. Mas o facto de ser natural de Estremoz e aqui residente mostra claramente tratar-se de um outro pintor e de maior fama.

Na verdade, não é um nome sem história, pois com muita probabilidade é ele quem dá nome à (atual) Rua do Pintor daquela cidade alentejana, sendo topónimo já existente no início do século XVII. A sua reiterada presença nos registos paroquiais de Santo André de Estremoz é o melhor indicador de claro estatuto social.

Mas como oficial de pintura apenas o tínhamos registado a pintar para a câmara estremocense (1558) e para as Maltesas de Estremoz (1583), neste último caso provavelmente o retábulo da capela-mor da igreja. O que se não sabia (e isso faz toda a diferença na perceção qualitativa da sua obra) é que ele, vindo de pintar o retábulo da igreja paroquial da aldeia de Seda (1563), também produz neste ano um retábulo para o Convento de Avis por contrato com D. Jorge de Lencastre (1548-78), conforme se documenta no cartório de Avis: “Manuel Fernandes pintor natural da vila de Estremoz que ora esta em esta vila [de Avis] pintando o retábulo do senhor Dom Jorge de Lencastre prior-mor do convento desta vila”. (Arquivo Distrital de Portalegre, Cartório Notarial de Avis, Cx.12, fls. 59v- 60).

Trata-se, sem dúvida, de um pintor muito requisitado e com a melhor clientela da região, a quem continua a faltar, infelizmente, obra pictórica em contexto (o que não significa perdida). Um caso mais, pois, de um pintor regional até aqui desconhecido com longa carreira artística na região alto-alentejana, cuja obra vale bem a pena indagar.

Seja, pois, este testemunho documental uma prova mais de como na sombra dos grandes mestres continua escondido um património autoral inexplorado a que importa dar mais atenção e valor. Na verdade, um investimento necessário que é também um caminho possível, e certamente decisivo, para fortalecer a identidade cultural destes nossos territórios interiores.

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Temos visto frequentemente nos textos mensais que publicamos nesta revista (há já uma década) como importam as fontes primárias na construção historiográfica do nosso património cultural comum. O caso que aqui trazemos é mais um desses bons exemplos. ‘Exemplar’, tanto mais, porque ele nos comprova a importância da interdisciplinaridade na investigação patrimonial.

Com efeito, áreas de saber como a Arqueologia têm um precioso aliado neste tipo documentação, sobretudo a exarada entre os reinados de D. Afonso V e D. João III. E não só pela informação miúda de vestígios arqueológicos do “tempo de mouros”, designação comum quase sempre associada ao longo período do Alto e Baixo império romano, mas porque aí se registam antas, marcos (ou “padrões”, muitas vezes miliários), caminhos “velhos”, pedras, barrocas e “arrifes”, estes os melhores marcadores territoriais onde neles se insculpiam cruzes “a picão” (picadas a picão de ferro), cruciformes tantas vezes identificados pelos arqueólogos (não raro por manifesto desconhecimento das fontes documentais) como manifestações da Pré-História.

A própria História da Arte é muito devedora destes fundos documentais à hora do recenseamento de manifestações cripto-históricas, pois aí se acham preciosas descrições (por vezes surpreendentemente detalhadas e com terminologia própria) sobre o património artístico, hoje grandemente perdido, de igrejas e ermidas rurais, como seja a imaginária devocional a fresco e de vulto.

Uma das fontes onde melhor se acha registada essa ‘fisiografia’ do mundo antigo são as visitações das Ordens Militares, o que para o Alentejo significa dizer as de Santiago (a mais extensa territorialmente) e a de Avis. Precisamente nesta última, que se estendia na sua máxima extensão fundiária de Samora Correia a Montalvão, e que detinha ainda as comendas Juromenha, Alandroal e Elvas (aqui, por exemplo, a visitação de 1516 descreve a igreja de Santa Maria do castelo ainda na sua primitiva feição de mesquita), boa parte do território era atravessado pela antiga estrada romana que ligava Olisipo (Lisboa) a Emerita Augusta (Mérida), a via XIV segundo o Itinerário de Antonino.

Razão para que em locais como a aldeia da Seda, ‘visitada’ pelos emissários da Ordem de Avis em 1519, se apurar abundante informação arqueológica provinda justamente da leitura das confrontações territoriais (terras, hortas, ferragiais e vinhas). Alguma dessa informação inédita, de que direcionamos parte dela para a tese doutoral que ultimamos na Universidade de Coimbra, mostra-nos quão importante era esse eixo viário romano, solidamente construído e pontuado por “padrões”, conhecido pelo menos desde o período manuelino como ‘estrada do aRiçeçe’, isto é Alicerce (Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Ordem de Avis e Convento de São Bento de Avis, liv. 15, fls. 193 e sgs.).

De particular menção neste antigo (e inóspito) município da Seda é a pequena ermida rural de Nossa Senhora de Alparajam (Alparajão) que, à pergunta dos visitadores sobre as origens do culto, “todos disseram que era ali já em tempo antigo grande povoação segundo parecia ser assim por os edifícios que derredor da dita ermita estavam”. Lendo o livro (de leitura obrigatória para o tema) os ‘Itinerários Romanos do Alentejo’, de André Carneiro, aí se dá nota (à página 61) da ermida de Nossa Senhora dos Prazeres, “a extinta Alperejon, onde existiu povoado e torre romanos, posteriormente islamizados, e uma igreja-santuário de grande relevância regional. Embora no terreno atualmente não existam especiais dados a assinalar, a passagem da via [romana] deveria ser uma realidade, a julgar pelo miliário de Tácito apresentado pelo autor [Mário Saa]”.

Cotejando a visitação de 1519, tudo bate certo, pois, com as informações colhidas por D. Frei Nuno, prior-mor do Convento de Avis, e D. Duarte de Almeida comendador da vila de Seda. E se o miliário de Tácito é provavelmente um dos “padrões” aí referenciados como um dos marcadores do território, tudo fica mais claro quando, à fl. 195 do manuscrito, se clarifica que a demarcação segue “a estrada que vem da ponte de Vila Formosa que se chama a estrada do arriçeçe (Alicerce) de fronte de um padrão grande que esta da outra parte da dita estrada”; isto depois de se mencionar que a dita demarcação segue ao longo da estrada, levando “o arriçeçe a fundo pera a ponte de Sor”.

Nota final para o significado deste arábico ‘alicerce’ (al-isas), nomenclatura que perdurou ao longo dos séculos e que Mário Saa ainda registou localmente como ‘Canada do Alicerce’ (embora o Archeólogo Portugues de 1929 já se refira à “estrada do Alicerce” como via romana, ou ‘via latina’). Com efeito, o nome provém certamente dos impressionantes vestígios pétreos da via, muito encaixada no terreno e bem estruturada na sua fundação, isto é, no seu alicerce. Embora a sua transitabilidade viária fosse pouco propícia ao transporte de mercadorias por tração animal, decerto pela incapacidade de conservação do pavimento lajeado, a sua presença na paisagem era, como atestam os documentos, bastante assinalável, tanto mais que as majestosas pontes correspondentes ao itinerário, a de Sor (já desaparecida) e de Vila Formosa, mantinham toda a sua operacionalidade. Esta última, cuja foto acompanha o texto, é um dos melhores exemplos ibéricos da tecnologia romana na construção de grandes obras públicas e que, além da sua qualidade arquitetónica, ainda hoje se mantém operacional.

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Com honras de representação no monumento a Camões, inaugurado em Lisboa, em 1867, Jerónimo Corte Real era então uma das oito figuras escolhidas para expressar o melhor das letras e ciências portuguesas do passado. Esta dimensão romantizada do heroísmo português associada ao maior poeta nacional, concorda com o alto estatuto literário que Jerónimo Corte Real já então ganhara nos catálogos europeus de obras raras, em particular nos círculos livreiros espanhóis.

Com efeito, após 1830 os catálogos da ‘Library of Harvard University’, da Thomas Thorpe’s, da ‘Bibliotheca Heberiana’ ou da ‘Southey’s common-place book’ popularizaram sobretudo a “Felicissima victoria concedida dal cielo al Señor Don Juan d’Austria…” (Lisboa, 1578, também dita ‘Austríada’). Já em Espanha, a atenção ao poeta incluía o ‘Sucesso do segundo cerco de Diu’, manuscrito dado à estampa em Lisboa, em 1574.

Este marcado interesse espanhol pelos escritos de Corte Real não era inusitado, pois muito cedo Lope de Vega (1562-1635) e Miguel de Cervantes (1547-1616) louvaram a dimensão poética do ‘caballero português’, não esquecendo que “cuando en 1585 [Mateo Vázquez de Leca, c. 1542-1581] regresó de Portugal, entre los libros que trajo aparece citado uno ‘Dela victoria concedida del cielo al señor don Juan por Hieronimo Corte’” (Sánchez-Molero, ‘La epístola a Mateo Vásquez’, Biblioteca de Estudios Cervantinos, 2010, pp. 228-229).

No nosso país, todavia, o que mais ajudou a popularizar o poeta, mesmo tendo em conta a reedição do ‘Sucesso do segundo cerco de Diu’, em 1784, foi o poema ‘Naufrágio de Sepúlveda’ (17 cantos, escritos em decassílabos brancos), assim vulgarizado na ‘História Trágico-Marítima’ (1735-36), mas cuja edição ‘princeps’ se deve a Simão Lopes (Lisboa, 1594). Este poema, tratando do infortúnio familiar de Manuel de Sousa Sepúlveda, um fidalgo português que viveu largos anos nas “partes da Índia”, embora a sua ascendência castelhana por via paterna o ligasse a Évora, foi composto por Jerónimo Corte Real na fase final da sua vida, que se supõe passada na quinta de Vale da Palma, propriedade rural no termo desta cidade que chegara a seu pai por morte de um irmão mais velho, Jerónimo Corte Real, tio homónimo do poeta (e talvez seu padrinho).

É na capital alentejana, com efeito, que se acham algumas das melhores memórias de vida do poeta. Desde logo porque aqui pode ter nascido entre 1525-27, data que se deduz de duas circunstâncias combinadas: o facto de ter sido o terceiro filho de Manuel Corte Real e de Brites de Mendonça, “donzela da Rainha”, e do matrimónio deste casal ter ocorrido em 1522 (ANTT, ‘Corpo Cronológico’, Parte II, mç.101, nº 125). Mas, sobretudo, porque aqui sabemos ter vivido os últimos anos de vida, sendo sepultado pela Misericórdia de Évora no dia 16 de novembro de 1588 (ADE, F:SCMEVR, SC:H, SR:003, cx. 287, Lv. 1163, fl. 94V). Esta informação tão precisa deve-se ao facto de Jerónimo Corte Real ter ocupado o cargo de Provedor daquela instituição no biénio de 1586-87, embora só cumprindo metade do mandato. Aliás, a reiterada notícia da sua ausência durante o ano de 1587 faz supor que já então estaria doente ou incapaz.

Casado com Dona Luísa da Silva, dama da Rainha Dona Catarina, em 1561, e vivendo preferencialmente em Lisboa até pelo menos 1580, Jerónimo Corte Real já se acha documentado em Évora, em 1585, quando, na qualidade de Juiz da Irmandade das Almas da igreja de Santo Antão apadrinha um enjeitado, “filho da igreja” como então se dizia (ADE, Paroquiais de Santo Antão, Lv. 8, Cx. 3, fl. 4v). É precisamente neste ano, e na qualidade de Juiz daquela irmandade, que pinta o painel de ‘S. Miguel e as Almas do Purgatório’. Embora único, é trabalho pictórico competente e audaz, sobretudo ao nível do debuxo, e que por fortuna se conserva no interior da igreja. Não custa ver na figura feminina desnuda, como propõe Vitor Serrão, “a fermosa Lianor, que o seu tormento/ Revolve na cansada fantasia” do Naufrágio de Sepúlveda.

Em apoio desta sua presença tardia na capital alentejana, sabemos que o poeta-pintor vivia em Lisboa em fevereiro de 1579, altura em que apadrinha uma filha do pintor espanhol Fernão Gomes. Esta ligação a um dos grandes pintores régios radicados na capital portuguesa faz jus à faceta menos conhecida de Corte Real, a de iluminador, calígrafo e pintor de cavalete.

Note-se, a propósito, que esta sua permanência em Lisboa após a morte do último rei da dinastia de Avis ajuda muito a enquadrar um dado histórico conhecido: o facto de a sua idade (passante os 50 anos) já não lhe ter permitido acompanhar o jovem rei D. Sebastião na desastrosa ‘Jornada de África’, onde boa parte da fidalguia portuguesa ou morreu, ou ficou cativa.

Em 1580, o próprio Filipe II de Espanha, ao entrar em Portugal, não esquece Jerónimo Corte Real, o que prova o seu alto estatuto social, não obstante nunca ter usado a honra nobiliárquica de ‘Dom’. À beira de se tornar também rei dos portuguese, não é de admirar este apreço do monarca espanhol: os Corte Real tinham origens castelhanas; a sua fama militar era conhecida; e o poeta havia dedicado ao ‘Prudente’, em 1576, a “Felicissima Victoria de Lepanto”, gesto logo retribuído com invulgar deferência (Hélio Alves, ‘Jerónimo Corte Real. Sepúlveda e Lianor, Canto Primeiro’, Coimbra 2015).

Voltando ao Alentejo, é a António Francisco Barata (1836-1910), amanuense da Biblioteca Pública de Évora e prolífero ‘eborografo’, que devemos o primeiro esboço biográfico de Jerónimo Corte Real, simbolicamente produzido em 1899 por ocasião da visita do rei D. Carlos a Évora. Note-se, a propósito, que a recuperação deste esquecido ‘herói local’ surge na sequência da identificação de uma ‘Alegoria aos Descobrimentos Portugueses’ em casa de Vasco da Silveira (à rua de Valdevinos), bem como da localização das ‘Casas Pintadas’ de Vasco da Gama, embora, como se sabe, tais casas pertenceram a Francisco da Silveira, coudel-mor, e a ‘Alegoria’ (hoje no Museu da cidade) mais não seja do que uma peça de importação italiana do final do Quattrocento, talvez de teor emblemático ligado a jogos equestres.

Pese embora o contexto ideológico oitocentista de onde emergiu a figura de Jerónimo Corte Real, essa primeira investigação de Francisco Barata tornar-se-ia fundadora das vivências eborenses do ilustre poeta-pintor. Foi Barata, aliás, quem recuperou da visita a Vale de Palma a tradição local de que ali “vivera muitos anos um Conde, e que alli fallecera” (A. F. Barata, ‘Subsidios para a biografia do poeta Jeronymo Corte Real’, Évora, 1899). A fotografia resultante dessa visita é bem sugestiva do estado de degradação em que já se encontrava por esse tempo a estrutura residencial (foto anexa).

‘O Paço’, como era conhecido, já pouco lembrava a primitiva ‘quinta’ com o seu “assento de casas, pomar e soveral”, tal como é referida em 1539 quando dela tomou posse o tio homónimo do poeta já aqui referido (ANTT, ‘Casa de Aveiras e Vagos’, cx. 86, mç. 16, n.º 2). Importa notar que nesse ‘instrumento’ de posse, no qual, aliás, surgem referidas as herdades confinantes (uma das quais a “que foi de Garcia de Resende”), assinam como testemunhas dois pedreiros de Évora, Diogo Vaz e Fernão d’Eanes (este talvez filho do mestre do claustro do Espinheiro); o que mostra a franca possibilidade de ambos conduzirem alguma empreitada em Vale de Palma por esse tempo.

Tendo presente que a feição inicial desse paço rural estaria confinada a uma torre, como então era vulgar na região, é de admitir que o principal investimento estrutural seja desses anos em torno de 1539. As abóbadas de cruzaria, a decoração das mísulas e o desenho das janelas ainda conformadas ao gosto manuelino, mas onde já insinuam soluções renascentistas, quadram bem com a campanha obreira daqueles dois pedreiros locais. E se o arco do alpendre, a marcar o ‘recebimento’, é a estrutura de aparato que mais confere ‘modernidade’ aos volumes do Paço, já a ‘antiguidade’ do local é dada tanto pela vizinhança da ‘villa’ romana da Fonte Coberta como pela coincidência de orientação do conjunto residencial de Vale de Palma com os templos romanos de Évora e de Sant’Ana do Campo (Arraiolos).

Um paço rural abastado, pois, cuja proximidade ao rio Degebe, onde o morgado possuía um moinho de água, conhecido por ‘Moinho da Corte’ (do Corte Real), pode ter oferecido o necessário bucolismo e recato contemplativo à inspiração poética de Jerónimo Corte Real. Destes anos de retiro literário e pictórico, destaca-se, além do citado Naufrágio de Sepúlveda e um perdido poema sebástico sobre a infeliz Jornada de África, o ‘Auto dos Quatro Novíssimos do Homem, no Qual Entra também uma Meditação das Penas do Purgatório’, obra editada apenas em 1768 e de que uma desaparecida pintura da ‘Mocidade e Velhice’ parece ser o epítome perfeito.

Apesar do atual bom conhecimento da antologia poética de Jerónimo Corte Real, sobretudo graças aos contributos de Hélio Alves, continua a faltar uma biografia de referência que lhe complemente outros predicados artísticos como os de iluminador, calígrafo e pintor de cavalete. Pelo que julgamos saber, sendo já voz pública, o Professor Vitor Serrão conserva vivo esse apaixonado desejo. Razão para confiarmos que tal projeto venha brevemente trazer mais novidades sobre esta ilustre figura histórica da cultura portuguesa e europeia, cuja grandeza universal, a par de Francisco de Holanda e de Luís Vaz de Camões, muito importará celebrar em 2027, na Évora, Capital Europeia da Cultura, até pela feliz coincidência com o 5º centenário do seu nascimento.

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