Mientras España vivía la época de posguerra, en Asturias, Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) creía en el arte como agente transformador del entorno. Como pintor, escultor y arquitecto apostaba por la integración de las artes y su acercamiento a la vida de las personas: “una absoluta necesidad en un tiempo en que nuestra actividad está desbordada y nuestro organismo necesita ser apaciguado para sobrevivir a la tensión a que se le somete cada vez con mayor exigencia”. El contexto era la España franquista, una época durante la cual simultaneó la dirección de la Academia Española en Roma con una estrecha colaboración con Hidroeléctrica del Cantábrico.

A los 16 años realizó su primera exposición en su ciudad natal. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Madrid, simultaneando su formación con la práctica de la pintura. Le encargaron importantes proyectos, como el Monumento a Colón (Huelva) en colaboración con Luis Moya.

Se vinculó al ambiente artístico de los años 40, en el que participó activamente. Practicó la pintura mural, y buenos ejemplos de ello son el casino de San Salvador o los frescos de numerosos edificios públicos españoles. Académico de San Fernando, realizó, en colaboración con su hijo, la plaza del Descubrimiento en la plaza de Colón de Madrid.

Nacido en el ambiente fabril del norte de España, hijo de un promotor de empresas industriales, fue uno de los primeros pintores que captó la belleza de las fábricas y los contrastes lumínicos de los altos hornos. Como arquitecto de formación y con un conocimiento profundo del pasado, restauró monumentos antiguos. Su mentalidad renacentista le hizo cultivar también la escultura y muy especialmente la pintura.

Su obra pictórica se caracteriza por un concepto arquitectónico, realizando fundamentalmente una arquitectura de paisajes en donde la figura humana está ausente. Su estilo evoluciona a partir de una primera etapa en la que plasma sus impresiones del natural, con paleta próxima al impresionismo, hacia obras en las que la forma es lo elemental y donde su paleta se hace más sombría. Su pintura tiende finalmente a cuadros con formas puramente plásticas, cargados de un sentido trágico en donde muestra la obra de un artista conocedor de todos los recursos técnicos que tiende a una simplificación y síntesis no exentas de emoción.

Su legado debe ser analizado atendiendo a su ejercicio simultáneo en los ámbitos de la arquitectura y del arte plástico. Una relación dialógica entre disciplinas que se retroalimentaron con las influencias de unas experiencias vitales y artísticas impulsadas por su espíritu observador de viajero infatigable, una pintura caracterizada por la nitidez de contornos, la claridad formal y, sobre todo, por un equilibrio compositivo en el que materia, textura y construcción confirman la coherencia lógica entre la pintura del arquitecto y la arquitectura del pintor.

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‘Caserío abandonado’, Joaquín Vaquero Palacios. Fuente: https://polipapers.upv.es/index.php/EGA/article/view/16395/15706, bajo CC BY-NC-ND 4.0 (EGA)
DOI: https://doi.org/10.4995/ega.2023.16395

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Reginald Marsh nació en París, en el seno de una familia acomodada estadounidense de artistas. Fue reconocido por sus pinturas de realismo social que retrataban la vida neoyorquina de las décadas de 1920 y 1930. Rechazando la abstracción, incluyó entre sus temas favoritos escenas de las concurridas playas de Coney Island, espectáculos de vodevil y burlesque, o mujeres y hombres desempleados en Bowery a quienes pintaba sin prejuicios ni ningún atisbo de protesta social. También fue un dibujante prolífico, llenando cuadernos con bocetos realizados en calles, playas y transportes públicos. Pintó con témpera al huevo, óleos, acuarelas y tinta, y también realizó numerosos grabados.

Tras graduarse en la Universidad de Yale trabajó como ilustrador independiente en Nueva York y formó parte del equipo del New York Daily News. Entre 1925 y 1929 viajó a Europa de forma intermitente; durante estos viajes, estudió la obra de los grandes maestros, cuyo estilo vigoroso influiría en su propio trabajo.

Reginald Marsh era un observador perspicaz de la gente, y en sus pinturas, de estilo documental y exuberante, su mirada es única por centrarse en las multitudes más que en los individuos. Pintando en las décadas de 1930 y 1940 retrató una ciudad que experimentaba cambios sociales y económicos radicales a causa de la Gran Depresión, la transformación del papel de la mujer en la sociedad y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Como realista urbano le fascinaban las actividades populares; por ello, documentó la vida cotidiana de los neoyorquinos de clase trabajadora, a menudo representando el lado más sórdido de los entretenimientos que disfrutaban. Aunque estilísticamente moderno, Reginald Marsh puede considerarse el equivalente neoyorquino de artistas y caricaturistas como William y Honoré Daumier, pintando lo que veía pero también ofreciendo elementos de crítica social y, ocasionalmente, sátira.

Mediante composiciones complejas con múltiples figuras y colores brillantes capturó la energía y el dinamismo de Nueva York. Su obra a menudo carecía de un único punto focal visual, lo que, junto con su pincelada irregular y la asimetría, impedía que la mirada se detuviera en un solo punto, creando una sensación de inquietud y movimiento continuo en sus pinturas.

Aunque inicialmente consideró la pintura como una forma laboriosa de hacer un mal dibujo, de inmediato comprendió que los lienzos densos y agitados de los artistas barrocos y neobarrocos contenían claves para imponer orden a los estímulos vertiginosos, comprimidos y disyuntivos de Nueva York sin agotarlos de su exuberante abundancia y vitalidad.

Reginald Marsh también reconoció el poder de su arte para ayudarle a combatir su timidez, afirmando: “Cuando me siento excluido en una fiesta, busco mi cuaderno de bocetos y enseguida todos se reúnen a mi alrededor para observarme”.

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Rosa Bonheur fue pintora pionera y mujer adelantada por la independencia y libertad con que vivió su vida, con plena autosuficiencia económica y siempre junto a Nathalie, su compañera. Fumaba habanos, se cortó el pelo y usaba pantalones.

La influencia de su padre contribuyó a una actitud liberal y a una personalidad que fue considerada desafiante para la época. Nadie se atrevió nunca a juzgarla ni por su aspecto varonil ni por su elección sexual.

Nacida en Burdeos pero crecida en París, tuvo desde niña predilección por el lápiz y el pincel. Siendo adolescente pasaba horas y horas en el Louvre, copiando a los grandes maestros. Pronto también descubrió su pasión por los animales, y acabaría convirtiéndose en la más destacada pintora de animales francesa de todos los tiempos.

Influenciada por el realismo, su obra se caracterizó por una meticulosa atención al detalle y una representación precisa de la naturaleza. Su padre, Raimond Bonheur, también fue un pintor y la introdujo en el mundo del arte desde temprana edad. Con tan solo 4 años comenzó a dibujar animales, y se negaba a aprender otra materia en la escuela; solo accedió a leer y escribir, cumplidos los 10 años, cuando su madre inventó un método en el que cada letra del alfabeto estaba representada por un animal.

Tras ser expulsada de varios colegios, la familia comprendió que Rosa solo podía dedicarse a pintar, y en concreto a pintar animales, de lo que fue una completa maestra. Comenzó copiando ilustraciones de libros, hasta que se lanzó a esbozar sus estudios de caballos, ovejas, vacas, cabras, conejos y otras especies domésticas, y acabó yendo a diario a recorrer bosques y prados en busca de animales en libertad. No se conformaba con la perfección anatómica de los animales, sino que quería entender la mecánica de los cuerpos. Visitaba mataderos para estudiar las disecciones, practicarlas ella misma y hacer bocetos a lápiz y carboncillo de cada músculo, nervadura o hueso.

En 1857 obtuvo la autorización de la Policía para aparecer en público vestida con pantalones y no ser molestada mientras trabajaba, ya que frecuentaba las ferias de ganado, donde tomaba apuntes del natural. Cada seis meses acudía a la Prefectura de Policía de París para solicitar la renovación del permiso.

Fue la primera mujer artista en ser condecorada con la Orden de la Legión de Honor, en 1865. Falleció en 1899, con 78 años.

La historia reconoce a pocas mujeres de este período en la posición de autoridad artística que tuvo ella. Rosa Bonheur nunca aguantó a las mujeres que pedían permiso para pensar.

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Amalia Avia fue una mujer enormemente cálida, recordada por su refrescante risa y su vitalidad, que escondía, tras sus duros años de infancia y adolescencia, un gran temor al paso del tiempo y a la pérdida de la felicidad.

Pintora española de gran relevancia en el panorama del arte figurativo contemporáneo, su obra se caracteriza por la representación de escenas urbanas impregnadas de una melancolía única, que captura no solo la realidad arquitectónica de la ciudad de Madrid, sino también el paso del tiempo y la memoria que habita en sus calles y edificios.

Esta artista de línea figurativa, muy coherente con sus ideas y forma de pensar, inició su formación artística en Madrid, donde comenzó a desarrollar su estilo propio. Durante los años 50 se incorporó al círculo de artistas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; este entorno creativo influyó profundamente en su visión artística, orientándola hacia un realismo impregnado de sensibilidad emocional.

Sus cuadros retratan fachadas de edificios, portales, talleres, escaparates y calles madrileñas que, aunque vacías de figuras humanas, evocan con fuerza la presencia de quienes habitaron esos espacios. Este enfoque le valió el apodo de ‘la pintora de las ausencias’, un título que refleja su capacidad para capturar lo intangible.

Sus obras transmiten la veracidad de la vida cotidiana y están llenas de vitalidad y esperanza. Para Amalia Avia la soledad es bella, no triste ni melancólica sino testimonial, como testigo directo de unos tiempos difíciles.

Las creaciones de Amalia Avia retienen el tiempo de un Madrid ya desaparecido, en el que apenas aparecen personas pero en el que se aprecia la huella del ser humano: tiendas tradicionales, rótulos envejecidos y puertas con cerraduras oxidadas, y escenas del metro, de la Puerta del Sol y de otras calles emblemáticas de la capital. Imágenes veladas por el paso del tiempo que despiertan nostalgia en el espectador. En esos interiores, aunque no se ven las caras de sus moradores, se percibe la huella de esas vidas anónimas, y sentimos, en esa soledad sonora, el latido de las gentes que disfrutaron de esos objetos cotidianos.

La gran afición que la pintora toledana sintió por la fotografía terminó siendo un valioso instrumento de trabajo; era el paso previo a la idea que finalmente se materializaba en el cuadro. De ahí que se deba destacar que en Amalia Avia la pintura y la fotografía se entrelazaban en traducciones sentimentales que se alejan de una concepción fría. En ella hay un ineludible componente emocional: “pinto lo que no puedo fotografiar”.

Amalia Avia enterró en cada lienzo el presente antes de que desapareciera para hacerlo inmortal. La ciudad de Amalia Avia no ha vuelto a abrir desde entonces.

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El 10 de diciembre de 1884 nacía una de las artistas que dejó su sello en la historia del arte ruso. Zinaída Serebriakova, con un marcado estilo realista, se distinguió en una época en que las mujeres artistas no solían ser reconocidas.

Fue hija de un prestigioso escultor y una dibujante, quienes le enseñaron a desempeñarse en el medio artístico, de modo que tenía el destino marcado. No le dio importancia a esa creativa herencia hasta que terminó la escuela y tuvo que elegir; entonces, sí, empezó a estudiar arte.

Dejó una huella indeleble en la cultura de su nación a través de sus cuadros, donde solía representar la vida contemporánea y los paisajes de su tierra natal. Pasó sus primeros años de vida en una finca en la provincia de Kursk. A una edad temprana se mudó con su familia a San Petersburgo. En los años posteriores se dedicó a estudiar las pinturas de los maestros venecianos en Italia y los impresionistas franceses en París.

La vida campesina estuvo siempre presente en sus representaciones, incluso al unirse al movimiento ruso ‘El mundo del arte’, enfatizando el enfoque en el arte nacional y la belleza estilística en su trabajo. Sus primeras obras representan la belleza de la tierra rusa y de su gente. Paisajes coloridos e impresionistas, cuerpos exuberantes y sonrisas latentes. Todo es un juego para esta artista, todo es búsqueda lúdica. Hasta que llega el éxito de ‘En el tocador’, y entiende que tiene una carrera y debe cultivarla, que está pintando para la posteridad.

Durante su vida afrontó desafíos políticos y personales. La revolución rusa trastocó su vida, y no para bien, fue entonces cuando su vida se descarriló. Su esposo cae prisionero y muere de tifus en la cárcel; ella queda a cargo de sus cuatro hijos y de su madre enferma. La pintura no le alcanza para vivir y el hambre no tarda en llegar. Negada a pintar retratos de militares, consigue trabajo en el Museo Arqueológico de Jarkov haciendo dibujos de los objetos expuestos.

En 1924 le escriben desde París para hacer un enorme mural; duda, pero finalmente acepta, le interesa el trabajo y necesita el dinero. Cuando quiere regresar se lo impide el Estado; son momentos de una tristeza abismal.

Viaja por el mundo y sigue pintando. En 1947 adopta la nacionalidad francesa; en 1960 vuelve a la Unión Soviética y se produce el ansiado y emotivo reencuentro con dos de los hijos que tuvo que dejar atrás. También se reencuentran los rusos con su arte y vuelven a maravillarse. Obtiene un éxito desmedido en Moscú, Leningrado y Kiev. Zinaída Serebriakova muere en la capital francesa con 82 años, dejando allí gran parte de su legado y obras.

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Las pinturas de este artista alemán nacido en 1970 hablan de momentos íntimos, de un dolor indefinido y de instantes de olvido de nosotros mismos en nuestra sociedad. La abstracción y sus representaciones cuestionan la relación entre la observación y la pintura. Las figuras solitarias buscan ponerse en contacto con algo que no es visible dentro de la imagen. Parecen estar dispuestas a soltarse y dispersarse en el entorno inmediato, desprendiéndose e integrándose al mismo tiempo. El fondo abstracto, a menudo compuesto con pinceladas sueltas, interactúa con las figuras, sosteniéndolas o llevándolas consigo.

El preludio de la actitud reflexiva de sus pinturas, tanto en la superficie como en el medio, aborda la materialidad de la pintura a través de problemas relacionados con el ser humano. El espectador está mirando una superficie pintada que no solo tiene su propia idiosincrasia, sino que al mismo tiempo causa la ilusión de un espacio desde donde una vista se abre a otro espacio. Para el artista, el juego de superficies pictóricas y pintadas siempre sigue siendo un serio desafío para el espectador.

Dénesh Ghyczy proporciona esa estabilidad de intención en su propia evaluación de sus temas y asuntos principales, y se expresa a través de su archivo de imágenes con palabras tan claras y concisas como onduladas y curvas son sus pinceladas. El pintor no solo debe pintar lo que tiene delante, sino también lo que ve en su interior; si no ve nada en su interior, entonces debe dejar de pintar lo que tiene delante.

En su obra expone maravillosamente la idea de la fragmentación: ver más de un nivel de realidad o revelar la ilusión de nuestras percepciones superficiales. Construimos nuestra realidad fragmentada dejando a muchos con el anhelo de volver a la fuente, disolviéndose en la naturaleza. Logra este propósito estético con una soltura artística y un alto grado de destreza gráfica, en gran parte mediante la yuxtaposición de sus pinceladas fluidas e intuitivas en contraste con los espacios más rígidos y controlados definidos por las fuerzas geométricas y la cuadrícula modernista.

Los artistas como Dénesh Ghyczy poseen la clase de mirada atenta que tanto el reino mágico como el dominio inexplicable requieren para acceder libremente. Observan lo mismo que todos, miran como todos lo hacemos, pero ven de verdad, como pocos pueden. Traducen la naturaleza inexplicable de la vida cotidiana que espera a quienes tengan la capacidad de atención suficiente para reconocerla. Lo mágico nos rodea en sus múltiples disfraces mundanos y solo espera la ventana perceptiva de un observador culto para entablar una conversación con él. Nuestra mirada suspendida tiene plena libertad para vagar por los espacios relucientes de estas obras misteriosas.

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Maurice Utrillo está entre los ‘pintores canallas’ del siglo XX por su existencia angustiosa y a la vez llena de una vida frenética, vehemente, que ha alimentado la imagen colectiva que tenemos de lo que es un ‘artista’.

Nacido en París del vientre de Suzanne Valadon, artista y modelo de Degas y Lautrec, el aliento de su madre le sirvió para forjar una carrera como artista. Autodidacta, toma de unos la densidad de los empastes impregnándolos de lirismo, y de otros la sensibilidad y el sentimiento desatado por lo urbano; de encuadrarle bajo el prisma de un movimiento pictórico, es tal vez del expresionismo del que se encuentre más próximo.

Pronto su vida se vio marcada por su temperamento extremo. Alcohólico desde tierna edad, enlazó como pocos la utilidad de ciertos grados de borrachera en la creación artística; bebía para pintar y pintaba para seguir bebiendo. En sus primeros compases desarrolla su pintura de manera furibunda, regalando su obra a cambio de licores y dejando buena parte de ella olvidada en las tabernas y lupanares que frecuentaba. A partir de los 18 años pasó varias estancias en el manicomio a causa de sus numerosos trastornos; sin embargo, sus actividades terapéuticas quizá contribuyeron a revelar su genio. En cualquier caso, recibió el apoyo de su madre cuando creyó haber descubierto talento en él.

En sus cuadros apenas aparecen figuras humanas, si acaso esbozadas en la lejanía o desdibujadas frente a los edificios. Cuando pinta las calles de Montmartre se pinta a sí mismo, dibuja su propio retrato, encerrado y vagabundo en los corredores de su espíritu.

En su pintura hay que destacar un periodo místico, en el que pintó fachadas de catedrales como la de Reims o la de Chartres, donde se casó; y el periodo más relevante, en el que pinta obras de pequeño formato, los cuadros blancos de Utrillo, en los que aplica el emplaste blanco con espátula al que añadía yeso, creando un color vibrante que da a este periodo un aspecto único.

Su pintura se mantenía en algunos aspectos dentro de la representación realista tradicional. Su paleta de colores se fue aclarando cada vez más, preponderando el empleo de la luz, que otorga solidez a la par que abstrae los motivos y les confiere un carácter único, de una textura yesosa muy patente. Cuando su reputación creció, el colorido de su obra también lo hizo. En ocasiones, su obra, marcada por un mórbido testigo atávico, hace pensar en las alucinaciones que habría de provocarle la bebida.

El pintor de los blancos más blancos murió disfrutando de la vida a placer, una vida siempre atada al parisino barrio de Montmartre.

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El uruguayo Guiscardo Améndola nace en Montevideo en 1906. Inicialmente se forma junto a su padre, pintor y constructor. En su adultez fue profesor de dibujo técnico y tecnología de pintura, y maestro del taller de pintura de la Escuela Industrial de la Construcción, dependiente de la Universidad del Trabajo de Uruguay.

Las fuentes artísticas de las que bebió fueron las obras de sus colegas cercanos (Espínola Gómez, García Reino, Jorge Páez), los extranjeros que conoció en las muestras provenientes del exterior, y un persistente expresionismo de la época, que se debatía entre la figuración y la no figuración.

En su obra siempre hubo una suerte de enfrentamiento entre lenguajes opuestos, entre la violencia que establece en sus cuadros de negros y grises opresivos y el lirismo cromático, entre los referentes representativos y el informalismo gestual. El color negro o los grises dominantes fueron típicos de la transición entre las décadas del 50 y el 60, un tiempo de quiebra de los lenguajes pictóricos y la búsqueda de nuevos paradigmas estéticos mientras la sociedad entraba en una espiral de fuerte conmoción político-económica.

En una etapa de su vida se acercó al informalismo, y también a curiosos paisajes místicos, en un período en que se difundían los artistas abstractos franceses; resonancias formales de la técnica del vitral se advierte en varias de sus obras. Ocasionalmente se ha observado el empleo del constructivismo en los murales. Esta sintética visión en perspectiva, salpicada de obras muy disímiles, acumula más desorientación que comprensión sobre su producción.

Su versatilidad lo llevó a tentar permanente lo nuevo a través de la fuerza dramática por la que opta en algunas etapas; parece ser un afán de experimentación y de juego vinculado a sus orígenes y temperamento, llegando a ser considerado uno de los pintores más finos y coloristas de mayor picardía de Uruguay.

Los críticos de arte han valorado mucho su versatilidad en técnicas y lenguajes, demostrando avidez de experimentación y juego. En todos los períodos sus obras denotan poesía y encanto, fuerza y oficio y espíritu juvenil.

Fallece en Montevideo en 1972, dejando una notable producción que permaneció durante décadas encerrada en casa de sus deudos, sin que la posteridad tomase nota de ese legado, sin que la gente pudiera compartirlo y sin que la obra fuera recuperada por el Estado y para el disfrute general que merece. Afortunadamente, 30 años después de su muerte, la iniciativa de la Intendencia Municipal a través de una curadora consiguió colocar a Améndola en un primer plano de atención.

Dejó una producción no muy extensa, en buena parte deteriorada y de difícil restauración. Lo que pudo rescatarse, por la voluntad inquebrantable de su hija Marta, empeñada en realizar la exposición contra todos los obstáculos, es, principalmente, un ensayo de emocionante devoción filial.

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Trinidad Fernández era una artista de Avilés, de formación autodidacta, que se dio a conocer formando parte del Grupo Joven Pintura Gijonesa. Partiendo de la figuración, su evolución hasta la abstracción pasó por la simplificación y la esquematización; y en la senectud de su vida se identificó con el realismo crítico.

Su particular universo evolucionó a partir de los sintéticos paisajes de la época, en los que plasmaba muy parcamente algunos de sus rincones asturianos más íntimos y en los que ya aparecían personajes que acabaron convirtiéndose en presencias constantes de una pintura supuestamente directa, pero que en realidad escondía sorpresivos retazos de una infancia traumática.

A su padre, médico de profesión, lo fusilaron en la Guerra Civil. Siendo adolescente la internaron en un colegio en Suiza. Al morir su madre repartieron a los hermanos entre familiares. Siempre se sintió abandonada, con la sensación de sobrar en todas partes. El arte y la lectura siempre fueron su mayor refugio.

Con 18 años comenzó a recibir clases de pintura de Joaquín Rubio Camín, de quien se enamoró. Gracias a él empezó a exponer muy pronto y así, rodeada de artistas, comprendió que aquel era su mundo y comenzó a considerarse pintora, y nadie, hasta el último día de vida, le hizo desviarse de su camino. Joaquín supuso en su vida una puerta para el mundo del arte, pero también un detonante para romper con su vida anterior y vivir una vida bohemia y de inspiración.

“No me considero una pintora estática, mi pintura está viva y va evolucionando con el tiempo. Lo más importante es ser fiel a uno mismo y transmitir ese mensaje que hace que te levantes cada mañana con la necesidad de coger los pinceles y dejar que el lienzo en blanco te hable”

Conforme las alusiones paisajísticas fueron desapareciendo de sus lienzos los fondos mutaron a grises y a neutros, y las figuras enigmáticas fueron adelgazándose hasta quedar reducidas a simples trazos realizados de modo rápido, aunque sin restar ni una pizca de su valor referencial.

Estuvo décadas alejada de su tierra, por lo que aún es una artista casi desconocida para el público asturiano. Fallecida en 2022, siempre se sintió incapaz de volver a la ciudad que la vio nacer: “a veces resulta imposible superar tanto dolor”. En vida fue imposible que mostrara su obra en Avilés, algo que el Ayuntamiento resarció posteriormente con un merecido homenaje.

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La pintura de Chechu Álava juega con el tiempo y los límites, recorre el camino pictórico de la vaguedad, formula emociones con una precisión excepcional y explora los abismos de cada individuo vinculando lo íntimo con la narrativa colectiva.

Su obra está poblada de figuras esencialmente femeninas, cuya mirada parece tanto penetrar a los demás como perderse en un sueño interior. Con la mayor de las delicadezas, la carne de los cuerpos revela las almas que los animan. En un proceso lento, Álava trabaja el óleo a través de la transparencia, deja secar cada capa antes de cubrirla con una nueva, lo que le otorga al material una fluidez vaporosa, similar a un sueño. Para la artista, la realidad no es cuestión de líneas rectas sino de intuición; teje una trama con los hilos de la sensualidad y la espiritualidad como bello gesto de amor.

Sus cuadros encierran dentro de sí secretos, mensajes, tesoros, miradas… O tal vez sean como espejos en los que cada espectador se encuentra con lo que tiene dentro, un paso más lejos de lo superficial o tal vez un poco más cerca de algún lugar en el que lo humano y lo divino se dan la mano. Para Chechu, “Pintar es completarse, es libertarse y comprenderse. Es pura necesidad. La pintura es un lenguaje en sí mismo, en ella las palabras sobran, se reducen a lo mínimo porque la pintura es pintura. Los cuadros completan a quienes los contemplan. En mi obra no hay que entender nada, no se le pide comprensión ni entendimiento”.

Lo distintivo en Chechu es la estética y la calidez poética con la que su pintura concreta el mandato de visibilidad y de exhumación genealógica. No es la visibilidad combativa del icono, no es la genealogía del documento o el retrato biográfico, porque lo que Chechu pretende es mostrar a estas mujeres en su vulnerabilidad, lejos de cualquier condición ejemplarizante; no como mujeres perfectas o diosas, sino como seres profundamente humanos, llenos de defectos, de conflictos personales, intelectuales, profesionales, sentimentales.

Empatiza profundamente con esta comunidad de hermanas dañadas pero resistentes, tan retadoramente femeninas. Su pintura está más interesada en la vibración que en la fijación, su destreza mayor se basa en la capacidad de agrupar partículas de luz, casi diluyendo la identidad de las retratadas, sumergiéndolas a todas en un mismo medio que tiende a unificar sus rasgos sin hacer distinción entre personajes históricos, míticos, simbólicos o íntimos. Son ellas sin duda, cada una de ellas, pero a la vez todas estas mujeres tienden a ser una.

Esta pintora asturiana de 52 años ha logrado que reconozcamos sus obras en un primer vistazo gracias al sello personal de sus pinceladas suaves que sumergen a la femineidad en una atmósfera entre el misterio y la melancolía, entre la calma y la inquietud. Le auguro gran futuro.

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