La encomiable labor del colectivo artístico Néxodos en favor de los desarrollos artísticos de calidad en entornos rurales le ha llevado a lanzar su cuarta temporada con una de las artistas extremeñas en activo más interesantes, Beatriz Castela (Cáceres, 1985).

Doctora en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca y profesora del Grado homónimo, Beatriz Castela centra su trabajo en el análisis de la percepción para cuestionar nuestra comprensión de la realidad y las relaciones que se producen entre obra y espectador, explorando lo intangible, lo virtual y lo efímero propios de nuestro tiempo, haciendo uso de instalaciones, obra gráfica y nuevos medios. La artista cacereña expone en la ‘Sala A’ del palentino Espacio Nexo990 (antiguo matadero de Monzón de Campos) su proyecto ‘Panorama,’ en el que indaga sobre las realidades múltiples que representan nuestro presente, explorando los límites de confluencia y fricción entre lo digital y lo analógico.

Una programación más amplia, visitable a lo largo del verano, que incluye el trabajo del burgalés Fernando Renes (Cobarrubias, 1970) en la denominada ‘Sala de despiece’, donde presenta ‘Kintsugi de Campos’, primera parte de una tríada de proyectos en el medio rural que completará en 2024 en Almagro (Ciudad Real) y Genalguacil (Málaga), según informa la organización en nota de prensa. En su instalación, el artista burgalés se interroga sobre el sentido de la narración en el mundo actual y responde completando con un gran mural de azulejos el alicatado a media altura de la sala, una pieza donde, según explica el autor, “los diferentes elementos se enlazan, combinan y juegan entre sí generando diferentes momentos, donde la capacidad combinatoria y lúdica hagan un buen maridaje con la autocrítica y la reflexión”.

Por su parte y para la ocasión, Beatriz Castela, junto a los responsables del espacio, han querido revisar uno de los textos desarrollados para aquel primigenio ‘(DES)VELACIONES’, proyecto de largo recorrido en el cuerpo de obra de la artista y del que surge ahora esta colección, ‘Panorama’.

“Castela consigue formalizar un sutil y sinuoso discurso expositivo entre lo digital y lo analógico, sobre el que enarbolar una tesis de origen artístico en torno a las consecuencias que trae consigo la irrupción de la imagen digital en nuestra sociedad, la cual, motivada por las redes de información masiva, genera realidades virtuales paralelas que acabamos asumiendo como veraces, a causa de la viralización y sobreexposición a ella, de tal manera que el discernimiento sobre lo que es o no real deja de ser relevante, en favor de la convivencia de realidades múltiples que representan mejor nuestro presente […].”

“Elige el píxel, unidad mínima de información visual e icono por antonomasia de la sociedad digital, para transformarlo en unidad mínima de expresión creativa, mediante la cual erigir el discurso de su proyecto, a la manera de Mondrian y el ángulo recto o los posteriores minimalistas, formalizando sus obras mediante elementos universalmente reconocibles. Pero en este caso, el protagonismo del valor objetual o de la forma en sí, no responde a una deliberada huida de la metafísica como ocurría desde el mínimal, sino que se convierte en una sutil metáfora de la actualidad y que acerca a Castela a postulados ya postcontemporáneos, propios de artistas como Hito Steyerl, al emplear la estética digital como origen para plantear debates relevantes acerca de nuestra sociedad”.

“El empobrecimiento de la imagen y su impacto estético como proceso perceptivo, es otro de los elementos de estudio volcados por la artista en estas obras, como metáfora a la sociedad tecnológica y su analfabetismo visual. Si pudiéramos seguir la pista de un archivo de imagen digital durante toda su trayectoria, nos sorprendería las diferentes formas en las que se presenta a través de descargas, subidas, manipulaciones, filtros, etcétera, perdiendo valores cualitativos por el camino y generando múltiples interpretaciones desde un mismo origen […]. Beatriz reproduce ese proceso a partir de imágenes digitales de obras propias procedentes de proyectos anteriores, las cuales ‘empobrece’ intencionadamente hasta resultar estas piezas ‘nuevas’ que conforman la presente exposición, en un ejercicio de construcción/deconstrucción de realidades paralelas sobre una misma información visual, como simulación de lo que ocurre actualmente en la red”.

“Esta relación de origen entre todas las piezas […], más allá de su evidente justificación discursiva, muestra una personal forma de concebir el proyecto artístico en un relato circular, edificado a partir de micro relatos que al compilarlos funcionan a modo de intervención ambiental. Un concepto formal del todo expositivo, próximo a los postulados espaciales de Olafur Eliasson o James Turrell, que Beatriz interioriza para el posterior desarrollo de un lenguaje propio. Así, las grandes instalaciones lumínicas y fluorescentes son actualizadas y matizadas por Beatriz mediante planos de color y juegos de sombras que multiplican píxeles fingidos a partir de formas físicas, concibiendo cada exposición como una intervención unitaria y específica para cada espacio, en función de su fisionomía y recursos”.

Vázquez Ortiz, J. C. (2018). Entrevelados. ‘En Glitch’ (pp. 3-5). Diputación Provincial de Cáceres

Más información: Beatriz Castela / Néxodos

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Fotografías: Javier Ayarza y Jorge Gil

En 2009 Jorge Gil dio forma a ‘Crisálidas’, una obra que, hoy en día, podríamos reconocer como clave en su carrera. Con el paso de los años, esta pieza ha ido marcando silenciosamente su modus operandi, ante la expectación de quienes seguimos su trabajo, hasta el punto incluso de poder guiarnos ahora por su cuerpo de obra y por este texto, sin ni siquiera estar presente en esta exposición, dada la influencia que ha ejercido a todos los niveles. Por ejemplo, en lo personal, origen de una situación crítica que Jorge entiende como único camino para una creación veraz, extrapolable al espectador; también en lo formal, donde la manipulación de la representación humana se convierte en analogía de lo maleable de su condición; o en su relación con el contexto, mediante la puesta en duda del espacio expositivo a través de su injerencia; y, por supuesto, en su trayectoria, fraguando su primera participación en una gran exposición internacional, en el Museo Judío de Berlín, mediante la muestra ‘Golem’, que señaló el inicio de su particular peregrinaje por museos y otros espacios, hasta hoy.

Por tanto, podemos decir que la trayectoria de Jorge Gil evoluciona, en primer lugar, desde lo personal y a borbotones, fruto de procesos traumáticos impredecibles que le obligan a darles salida desde la creación, pero también desde la honestidad como único camino para conservar la verdad en cada pieza. Una senda que construye a partir del empleo de su propio cuerpo como herramienta de intervención artística, usando su volumen corporal como unidad de medida para sus obras, presente a lo largo de toda su trayectoria, desde aquellos primeros ‘Alter egos’ (serie creada a partir de muñecos y peluches), hasta el ‘Péndulo’ actual, pasando por la ya reseñada ‘Crisálidas’. Recurso que añade, además, una nueva y visceral prueba de autenticidad al resultado.

Lo que nos conduce a un nuevo estrato a tratar, la formalización de su obra, donde la presencia del humanoide (véase autómatas, marionetas, maniquíes, etc.) funciona a modo de elemento de sustitución del sujeto y su puesta en relación con el espacio, terreno sobre el cual plantear sus postulados teóricos. Ser consciente de este mecanismo y hacerlo autónomo es lo que permite a Jorge Gil transformarlo en una poderosa y versátil herramienta de comunicación que universalice vivencias íntimas y ocultas, en un ejercicio paralelo a la correspondencia entre los niveles antropológicos (sociales) y psicológicos (individuales) del ser humano, como canal para continuar en su análisis de la condición humana y, específicamente, la transmutación que sufre la identidad del ser a causa de desajustes mentales, tales como la depresión o la ansiedad, pero también en la puesta en duda de todas sus estructuras de sanación.

Por otro lado, partiendo de una casi anecdótica coincidencia formal de la propia ‘Crisálidas’ con las millas de cuerda de Duchamp (‘Miles of Strings’, 1942, uno de los principales ejemplos pioneros en la experimentación con el espacio expositivo), Jorge Gil comienza, pieza a pieza, a absorber el contexto que rodea a su obra, transformándolo en mayor medida según avanza en su trayectoria, hasta llegar a una última instalación, previa a adquirir plena conciencia de interventor; hablamos de ‘Los otros’ (2017), una obra de formalización modular que permite intervenir específicamente sobre la aparente neutralidad de la sala, y que planta la semilla del ensayo espacial hasta culminar, a día de hoy, con la incorporación del suelo como última frontera a traspasar en el espacio intervenido.

En esta línea, en julio de 2018 Jorge Gil presentaba ‘Ensayos de alteridad’, su primera injerencia artística sobre un museo más allá de la mera exhibición de piezas, en este caso el Nacional del Teatro de Almagro, en relación con el relato que le hospeda. A partir de aquí, el artista emprende un peregrinaje por instituciones, bienales y colecciones sobre las que intervenir mediante un método permeable y relacional pero también incisivo, bordeando los postulados tradicionales del ‘cubo blanco’,¹ para poner en tela de juicio la fisionomía tradicional del espacio museístico, con ejemplos destacados en el Museo Jarramplas (2018), el Museo Guayasamín (2020) o el propio Museo de Cáceres (2021), al más puro estilo de sus originales ‘Fakes’ (aparentes grabados barrocos manipulados, 2016) usurpando espacio a piezas prehistóricas, deidades precolombinas, imaginería religiosa o dioramas etnográficos, a fin de redefinir temporalmente el entorno en favor de su propio discurso.

Un proceso que bebe en gran parte del espacio teatral, mediante la organización de un conjunto de elementos que apoyan un objetivo general, tanto los introducidos por el artista como los del propio lugar de acogida. Por tanto, no es raro encontrar referencias a directores de escena como Max Reindhart² y las exageradas sombras de su teatro expresionista, o la escritura escénica de Tadeusz Kantor en ‘La clase muerta’³ (su montaje más emblemático), donde personaje y persona (espectador) comparten espacio. Un proceso paralelo a la narración construida por Gil a modo de espacio dramático sobre el que edificar la escenografía propuesta, palpable en cada una de las experiencias expositivas reseñadas.

Pero volviendo al muñeco como uno de los orígenes formales de su tesis discursiva y la influencia de este en la historia del arte reciente, después de varios años trabajando desde su desdibujada identificación con la figura humana, Jorge parece compartir ahora su fuerza expresiva, con temas más abstractos y sutiles, a través del pulimento de sus formas, como nos hace sospechar el desmembramiento de la figura hasta, incluso, su total ausencia, reconocible en algunas de sus últimas obras, como ‘Portal’. Dentro de esta vía abierta aquí por el artista encontramos un elemento que, aunque anteriormente tangencial, toma ahora el protagonismo. Hasta entonces sus figuras, autómatas y humanoides, en su mayoría representaban rostros reales, propios o ajenos, ocultos bajo máscaras, disfraces…; pero ahora el proceso de escondimiento se dirige poco a poco a un espacio/tiempo, una dimensión desconocida, identificada con un estado de ánimo o una situación mental, accesible tan solo desde la primigenia del pensamiento mágico (que empieza a aparecer en exposiciones como ‘Al otro lado’) y en definitiva abstracto, que Jorge nos empuja a plantearnos mediante diferentes accesos, ya sean portales disfuncionales, oráculos, o rudimentarios medios de comunicación mágicos. Un cambio que conlleva su consecuente evolución formal a la cual asistimos ahora.

Contextualizar, por tanto, la obra de Jorge Gil en la historia reciente de la creación contemporánea pasa inevitablemente por incluirla en una de las últimas disciplinas surgidas desde el arte contemporáneo, previa a la actual transdisciplina reinante, libre de catalogaciones procedimentales y en gran parte consecuencia de aquella; hablamos de la instalación, un cajón de sastre como ya anunció Thomas McEvilley en su colección de artículos ‘De la Ruptura al cul-de-sac’, proveniente de la teorías expansivas de Rosalind Krauss y su ensayo ‘Sculpture in the expanded field’ de finales de los años 70, que marcó en gran parte la evolución teórica de esta nueva realidad volumétrica en las artes visuales.

Así, mientras Krauss definía el fin de la escultura entendida como monumento a partir de la negación de su naturaleza y su relación con el espacio, el propio McEvilley se centraba años después en la condición física del objeto en sí.

De entre estos dos postulados, germen del fin de la escultura como tal dentro y fuera de la sala de exposiciones, la obra de Jorge Gil consigue erigirse entre la expansión espacial y la objetualidad, gracias a la incorporación de un elemento que centra la formalización de su obra, a la par que se convierte en motivo central de sus trabajos: el sujeto y su condición, respectivamente; elementos que destacan su labor de entre el resto de artistas de la instalación, clarificándonos el camino hacia la contextualización para, definitivamente, superar aquella y abrazar la transdisciplinariedad.

Todo ello para mostrar cómo, a nivel formal, este artista abre un nuevo camino en el devenir de la instalación, no solo al recoger la corta estela de la figuración humana aplicada a nuestros procesos mentales, sino, además, para avanzar en procesos expositivos experimentales, poniendo en tela de juicio la fisionomía tradicional del museo, en la línea de las nuevas fórmulas de exhibición de arte. Mientras que, desde lo discursivo, podríamos afirmar que Jorge Gil nos propone un proceso de catarsis conjunta, dando salida a la necesidad de universalizar trastornos ocultos, y a la vez nos invita a recorrer un camino mágico, inexplorado y ciertamente liberador, sin caer en la inocente derrota del creyente, sino más bien a través del existencialismo como vía obligatoria, para no sucumbir al nihilismo. Como quien decide descubrir la sábana del fantasma.

Texto para la exposición ‘La misma piedra’, de Jorge Gil, comisariada por Beatriz Castela en la Sala Tragaluz. Santa Marta de Tormes, Salamanca.

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1 O’Doherty, B. ‘Inside the White Cube’. Ed. The Lapis Press, Santa Mónica, 1989

2 Reindhart, M. (Baden, 1873 – Nueva York, 1943). Director de teatro, productor y director de cine

3 Kantor, T. ‘La clase muerta’ (teatro). Estreno Galería Krzysztofory, Cracovia, 1975

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En noviembre tenía lugar en Herrera del Duque el encuentro ‘Siberia Cultura’, un evento de convivencia en el que se reunían los participantes de los diferentes laboratorios de mapeo y prototipado de la cultura siberiana que se desarrollaron, semanas atrás, en las 18 localidades de las mancomunidades Siberia y Cíjara.

A la vez, ese guante era recogido allí por los artistas que conforman la segunda fase del proyecto, las residencias artísticas, que ocurrirían los días siguientes, en dos espacios patrimoniales característicos de la zona: el Cerro Masatrigo, en Esparragosa de Lares, de la mano de Beatriz Castela; y los antiguos Baños de Valdefernando, en Valdecaballeros, con Jorge Gil.

Por último, de aquellos laboratorios originales emergió una nueva artista a sumar a la nómina de creadores de ‘Siberia Cultura’, Lola Mansilla, quien, de forma orgánica, redondeó conceptual y geográficamente los objetivos del proyecto: “repensar, reinventar y rediseñar desde la creación contemporánea”. Un cierre en los cánones del arte público donde los resultados reflejan los procesos participativos y específicos que les dieron forma gracias al saber hacer de estos tres artistas.

‘WYSIWYNG (Lo que ves es lo que no hay)’
Beatriz Castela (Cáceres, 1985)
Cerro Masatrigo, Esparragosa de Lares
Los estudios en torno al carácter múltiple de la percepción patentes en la obra de Beatriz Castela, junto a sus últimas experiencias con relación a procesos de monumentalización en el espacio público, hacen del trabajo de la artista el apropiado para desarrollar una intervención artística sobre un lugar como el Cerro Masatrigo. Un entorno recientemente reconocido como Monumento Natural por parte de la Junta de Extremadura, fruto de la acción ciudadana que, a partir de la recolección de firmas y la intermediación del biólogo Antonio Gentil, consigue la protección de este espacio natural singular de nuevas acciones de impacto ambiental.

Tras las investigaciones acerca de este fenómeno, así como diferentes reuniones con agentes clave del territorio, la pieza comienza a tomar forma con voluntad de sumarse a los diferentes elementos que definen aquel espacio, e invitar a su revisión perceptiva, forzando procesos sutiles de modificación y ocultación que engañan a la vista. De esta manera, un monolito reflectante mayor a la escala humana se interpone entre la carretera y la visión del accidente geográfico, proponiendo reformular el espacio a cada paso. Una experiencia en la que el observador puede, desde fundir los límites entre cerro y naturaleza circundante, hasta enfrentarlo a la Sierra de Lares o, puntualmente, eliminar la carretera como principal acción del ser humano sobre el terreno natural.

Bajo estos preceptos, el título juega con todos estos elementos, de manera que aquellos editores de código informático denominados ‘WYSIWYG’ (What you see it what you get) dan pie a la artista a introducir diferentes referencias acerca de lo mutable de la percepción del ojo humano, añadiendo al acrónimo una negación, para acabar nombrando la pieza ‘WYSIWYNG’ (What you see it what you not get), en un nuevo giro de tuerca, cuya fonética inglesa nos acerca al gerundio del verbo desear.

Una situación que permite, además, insertar un argumento subyacente en el discurso propio de Castela, acerca de la realidad como constructo plural provocado por la saturación de imágenes a las que nos encontramos sometidos; basta con teclear ‘Masatrigo’ en cualquier buscador para encontrar los múltiples cerros que pueden ‘existir’ a la vez.

En definitiva un relato poliédrico que incita al debate entre turismo y conservación, cuestiones condenadas a entenderse a través de un concepto administrativo como es el de Monumento Natural y que afecta al desarrollo de su sociedad cercana; un valor en sí mismo que ya estaba allí antes que todos nosotros y que, irónicamente, desde la generación de una obra de tinte monumental, la artista emplea para apelar a connotaciones opuestas, como pueden ser la ocultación y la mímesis que finalmente refleja la pieza.

‘El quinto cántaro’
Jorge Gil (Jaca, 1981)
Baños de Valdefernando, Valdecaballeros
La trayectoria de Jorge Gil transcurre desde sus primeras tesis sobre la identidad del individuo, la vulnerabilidad y la pérdida, como elementos que confluyen en el cuestionamiento de la condición humana, hasta su interés por las filias mitológicas fruto del proceso mental denominado como pensamiento mágico, presente en sus últimas exposiciones.

Elementos todos que redundan sobre la realidad del espacio a intervenir, los abandonados Baños de Valdefernando en Valdecaballeros. Unos baños públicos conformados en torno a un manantial de aguas termales, que atraviesan la historia de la zona durante casi dos siglos. El agua, como elemento transversal, se convierte en germen de una narración simbólica construida por el artista, gracias al trabajo conjunto con agentes de Valdecaballeros, así como la información facilitada por su cronista, Juan Rodríguez.

Desde aquella emanación descubierta en el siglo XIX que accidentalmente peló una piel de cabra (recreada ahora por el artista junto al manantial), hasta la edificación de una central nuclear que nunca llegó a funcionar a finales del siglo pasado, cuyo embalse abastece a la población desde entonces y que vuelve ahora con la reciente ordenación y posterior derogación de la orden de derribo de la presa, gracias a la voluntad ciudadana. Una historia rica en intrahistoria que requería de una vivencia personal profunda, hasta el punto de que el artista decidió trasladar literalmente su taller al propio balneario, donde, a la vez que desarrollaba la colección de obras, se entrevistaba con los distintos agentes de la localidad que aportaban su visión de aquel lugar.

De esta manera, el recorrido resultado de esta experiencia comienza con la reproducción de cuatro cántaros cerrados con pez, los cuales abrieron el original expediente de análisis de las aguas enviado a Toledo a principios del siglo XX y nunca resuelto. Un quinto cántaro de cristal traslúcido, añadido por el artista, alude a ese pensamiento mágico que llevaba a recetar siempre un número impar de baños para paliar las dolencias de los pacientes que por allí pasaban, abriendo una especie de portal a otras dimensiones imaginadas, en las que ese cántaro impar consigue cerrar el expediente y cambiar el futuro del lugar.

Del mismo modo, en este proceso de narrar la memoria simbólica del balneario, en manos privadas hasta hace unos pocos años por una cesión pública recientemente revocada por su actual estado de abandono, Jorge Gil recupera las figurillas que coronaban el edificio original, refugio de los primigenios baños. Una acción que, a la vez que simboliza su reconversión pública, se convierte en memorial de las fatídicas muertes infantiles, provocadas por la manipulación inconsciente de bombas abandonadas durante la cruenta batalla que tuvo lugar allí en la Guerra Civil Española. Cierra la intervención una serie de elementos abstractos, modelados de la arquitectura primigenia, dorados y enterrados por los jardines del balneario, en una suerte de arqueología distópica que recoge los anhelos de una población que ve cómo aquel enclave recorre la historia social, cultural y económica de su paisanaje. Buena cuenta de ello da el evento que despidió la residencia de Jorge Gil, con la recreación de los sábados en el balneario, los cuales ocurrían durante su etapa de bien público activo, donde la gente que acudía por sus tratamientos se reunía en su patio con música y baile.

‘La Verbenera. Verbena Popular Contemporánea’
Lola Mansilla (Esparragosa de Lares, 1982)
Antigua Verbena de Esparragosa de Lares (acción colectiva)
Durante los laboratorios de participación previos que marcaban el origen de ‘Siberia Cultura’, Lola Mansilla, artista nacida en Esparragosa de Lares y residente en Galizuela, alzó la voz sobre los creadores alojados en el territorio, haciendo válido uno de los principales discursos de las residencias acerca de la horizontalidad y doble dirección que deben regir las relaciones entre arte contemporáneo y territorio de acogida del proyecto.

De esta manera, y de forma orgánica, el trabajo de la artista pasa a formar parte de la programación propia, surgiendo diferentes formas de mostrarlo. En primer término, durante el encuentro que tuvo lugar en Herrera de Duque, la artista transformó una de las salas multiusos del Palacio de la Cultura en una ortodoxa videoteca que reunía una selección de sus principales piezas de video arte, bajo el título ‘Cuerpo a tierra. Alquimias visuales’.

Pero la participación e implicación de la artista no se quedó ahí, sino que, aprovechando el cierre de las residencias en Esparragosa de Lares, Mansilla quiso rescatar un pedazo de la memoria de su localidad de nacimiento, la antigua verbena, con un doble objetivo: por un lado, señalar el abandono de un espacio que en su día formó parte de la identidad del pueblo; y, por otro, actualizar un evento como este, fusionando tradición y modernidad en este tipo de fiestas. Así, se generó una ‘Verbena colaborativa popular y contemporánea’ en la que la banda municipal y el dj local, Dj Manu, descubrieron diferentes formas de interpretar pasodobles, con la voz de Susana Cabanillas y el baile de la población intergeneracional que acudió al evento.

‘Siberia Cultura’ es un proyecto de la Asociación de Gestoras y Gestores Culturales de Extremadura (Agcex) financiado por la Unión Europea a través de sus fondos NextGenerationEU, el Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia, el Ministerio de Cultura y Deporte, la Consejería de Cultura, Turismo, Jóvenes y Deportes, la Mancomunidad de Municipios Siberia, la Mancomunidad Cíjara y el Ayuntamiento de Navalvillar de Pela, con la colaboración de los ayuntamientos de las 18 localidades participantes.

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Otro marzo más, aprovechamos nuestra visita a la semana del arte madrileña para pasar por las diferentes ferias con representación extremeña en sus diferentes modalidades de participación, galerías o artistas, y de origen, nacido, residente o de adopción, que justifican, al menos, el contexto de este artículo mensual.

Empezamos por un ‘ARCO’ que remató a Picasso (si es que aún quedaba algo de vida en él) a manos de Eugenio Merino, para tranquilizar a las masas de medios de comunicación y asiduos lectores de titular, ávidos de su pertinente ración de polémica descafeinada.

Allí nos encontramos con el tradicional stand de Ángeles Baños, galería pacense que representa siempre la avanzadilla del sector extremeño en estas lindes. Para esta ocasión contaba con dos artistas de nacimiento extremeño, cada una en un gran momento. Por su parte, Ruth Morán (Badajoz, 1976) en el camino de consagrar su dilatada carrera, presenta dos de sus característicos dibujos de gran formato que combina en sus últimos proyectos con cerámicas y arpilleras de pequeño formato; junto al trabajo de la joven Lola Zoido (Badajoz, 1994), cuya combinación de pantallas e impresiones 3D evocan una naturaleza bajo el filtro de una estética digital y que saltó también al stand del ABC.

Dentro de la categoría de galería madrileña fundada por extremeñas encontramos a las hermanas Castellanos (Pilar y Maite) con su proyecto ‘Formato Cómodo’, donde repiten artistas que comparten su origen, como la mitad de Marta y Publio (Madrid, 1971 / Mérida, 1973), cuya obra ha pasado a formar parte recientemente de la colección del Meiac; o una de las pocas extremeñas (de origen, no residentes) presentes en las paredes del Reina Sofia, Victoria Gil (Badajoz, 1963).

Por último, destacar entre los artistas extremeños lejos de nuestras fronteras a Pablo del Pozo (Badajoz, 1994) en la Galería Joan Prats; y, como residente y extremeña, Paula Valdeón (Villafranca de los Barros, 1992) en el stand de Genalguacil Pueblo Museo.

Mientras tanto, en el Palacio Neptuno, los artistas extremeños de origen y adopción respectivamente, Beatriz Castela (Cáceres, 1985) y Jorge Gil (Jaca, 1981) repetían un año más con la incunable Galería Fúcares, en ‘JustMad’. Ambos presentaban nuevas piezas de sus proyectos más recientes. De la inquietante instalación propia en la trayectoria de Jorge al certero dibujo de Beatriz, que nos sorprende esta vez con el bolígrafo como técnica. Y en esta misma feria repite la placentina Beatriz Pereira, con su galería homónima y que, a la vez, apostaba por una doble participación combinada con Hybrid. Como novedad, el fotógrafo y también placentino afincado en Badajoz Lorenzo López Lumeras (Plasencia, 1961) se estrena con Espacio Lobo como anfitrión de su trabajo.

Y, sin salir del centro de Madrid, nos vamos al COAM, donde ‘Urvanity’ prosigue en el empeño de desvincularse de su origen como feria de arte urbano, con sorpresas como la incorporación de trabajos como los de María José Gallardo (Villafranca de los Barros, 1978), en su caso a través de la unión de las galerías Espacio Líquido y La Gran.

Cerramos este somero repaso con el incombustible Hilario Bravo, quien continúa su merecido periplo resultado de 50 años de profesión artística, en este caso en el Espacio Jovellanos. Coincidiendo con esta semana del arte presentó su exposición antológica ‘Diario de un chamán’, tras pasar por otras paradas obligadas como la sala de arte El Brocense de Cáceres o el Meiac de Badajoz.

En definitiva, no estarán en este artículo todas y todos los que estuvieron, pero sí todas y todos son nacidos, residente o extremeños de acogida, sea lo que sea que pueda significar eso en este contexto feriado.

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Recientemente el colectivo artístico ‘Néxodos’ ha sido incluido en el ranking anual del Observatorio de la Cultura, publicado por la Fundación Contemporánea con lo mejor de la cultura en España en 2022.

Un proyecto que, aunque posicionado principalmente entre Asturias y Castilla y León, mira también hacia tierras extremeñas. Basta destacar la reciente participación de Beatriz Castela (Cáceres, 1985) en el último proyecto llevado a cabo en Las Francesas de Valladolid, una antigua iglesia reconvertida en espacio para el arte y que acoge el proyecto ‘Fuera de lugar’, una exposición desarrollada por este colectivo del que participa la artista en cuestión.

Con la periferia como leitmotiv propio en los desarrollos de ‘Néxodos’, Beatriz Castela propone, en palabras de la organización, “la instalación Figura/fondo […] una metáfora geométrica que relaciona el binomio centro-periferia con un objeto hexagonal de vidrio y las sombras que proyecta sobre la pared de una capilla”.

La exposición, continúa el colectivo en nota de prensa, “plantea una reflexión poliédrica sobre las periferias, concepto sobre el que trabaja desde hace cinco años el colectivo ‘Néxodos’, desarrollando proyectos de creación contemporánea. La propuesta formula una mirada plural sobre una materia de análisis que trasciende la consideración geográfica, para ser abordada indistintamente desde múltiples perspectivas: histórica, social, económica, tecnológica, psicológica, artística o geométrica”.

Junto a Beatriz Castela, otros 11 artistas completan el proyecto: Alejandro Martínez Parra, Beatriz Castela, Bettina Geisselmann, David Herguedas, Javier Ayarza, Javier R. Casado, José Ignacio Gil, María José Gómez Redondo, Nacho Román, Salim Malla y Tania Blanco.

Beatriz Castela es doctora en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca, donde actualmente ejerce como profesora del Grado en Bellas Artes. Centra su trabajo en el análisis de la percepción para cuestionar nuestra comprensión de la realidad y las relaciones que se producen entre obra y espectador, explorando lo intangible, lo virtual y lo efímero propios de nuestro tiempo, haciendo uso de instalaciones, obra gráfica y nuevos medios.

Recientemente hemos tenido la oportunidad de ver en Extremadura uno de sus proyectos más ambiciosos, ‘Interference 0’, un artefacto de grandes dimensiones situado en el casco histórico de Cáceres, elevando a escala monumental su discurso acerca de la multiplicidad de realidades entre lo físico y lo digital, en una de sus primeras incursiones en el espacio público a través del programa Cáceres Abierto. Además, sus trabajos han podido verse en centros e instituciones como el Museo Vostell Malpartida, el Museu Nacional de Évora, el Centre del Carme Cultura Contemporània de Valencia, o en diferentes espacios de La Habana, Bogotá o Ciudad de México.

Por su parte, el colectivo ‘Néxodos’ nace en 2017 como colectivo de creación contemporánea orientado al desarrollo de proyectos vinculados a territorios de la periferia, la puesta en valor de espacios alternativos y el impulso de nuevos formatos para la participación ciudadana.

En sus cinco años de trayectoria ha celebrado tres ediciones del Encuentro de Creación Contemporánea y Medio Rural en San Román de Candamo (Asturias), trabajo que les ha valido para el reconocimiento por parte de la Fundación Contemporánea como uno de los proyectos culturales en el medio rural más interesantes de 2022.

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El programa de arte y cultura contemporánea ‘Cáceres Abierto’, promovido por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, que celebrará la edición de 2021 durante esta primavera, contará con 11 intervenciones artísticas en espacios públicos de la ciudad a cargo de diferentes creadores locales, nacionales e internacionales.

Alguno de estos nombres son Ampparito, Lara Almarcegui, Beatriz Castela, Concha Jerez y Jose Iges, Left Hand Rotation, Making DOC (Silvia Venegas y Juan Antonio Moreno), PSJM (Cyntiha y Pablo San José), Avelino Sala, Fernando Sánchez Castillo, Pablo Valbuena, Elo Vega y Rogelio López Cuenca. También han confirmado su participación el cantaor Niño de Elche y los artistas Miguel Álvarez, Emilio Pascual, Nacho Lobato, Genín Andrada y Koke Vega.

Estos son los primeros participantes que configuran el cartel de este evento artístico, el cual anunciará próximamente su programación definitiva de exposiciones, talleres y debates.

Los primeros artistas participantes han preparado su trabajo para la bienal cacereña a lo largo de los últimos meses, reuniéndose con diferentes agentes culturales y sociales de la ciudad y visitando sus principales espacios. El objetivo ha sido cumplir con una de las premisas fundamentales de este evento de creación contemporánea, como es la participación ciudadana para el diseño de trabajos específicos de intervención artística en el espacio público.

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Una de las mayores curiosidades en la historia de la imagen digital probablemente sea que, en su origen, la primera de ellas no fuera sino la reproducción de una fotografía analógica, la versión de una imagen previa, originada a través de una tecnología que conocemos hoy en día como escáner. Un hecho destacable por su ironía, pero, además, premonitorio de las consecuencias que trajo consigo la irrupción de la imagen digital en la sociedad y que Beatriz Castela (Cáceres, 1985) señala a través de esta exposición, conformando un certero análisis de la era tecnológica.

Así, tras varios años de investigaciones y propuestas en diferentes formatos, como exposiciones, intervenciones, conferencias y publicaciones, la artista llega a la prestigiosa Galería Fúcares de Almagro con una tesis madurada, cuyo apuntalado discurso permite una evolución formal marcada por la transdisciplinariedad que ya preconizaba en trabajos anteriores.

Sus teorías de realidades múltiples provocadas por la circulación masiva de la imagen digital, como consecuencia del consumo de mirar y tirar, hace tiempo que tomaron cuerpo de ‘glitch’ erigido por píxeles, en un intento de materializar aquella, con el fin de cuestionarnos su realidad al rescatarla de la voracidad de las redes; una batalla de contrarios donde la construcción instantánea de imágenes reproducidas por el ordenador compita con el meditado proceso creativo de la artista.

Pero, lejos de buscar únicamente la distribución armónica de estos elementos visuales construidos a partir de ocho bits, Beatriz desarrolla un proceso informático de descomposición previa de la imagen mediante intervención digital, hasta desmontar la trama de color, tomando literalmente fragmentos de la propia imagen destruida para corporeizarlo en una pieza única, una obra de arte, consciente de que en la pulcritud de este proceso reside el éxito de su resultado.

Como resultado, la simulación física de un entorno digital, metáfora de una realidad virtual en la que el usuario medio se siente atrapado por la sobreexposición visual, automatizada por un único dispositivo, la pantalla, donde la imagen pierde su valor simbólico para convertirse en una realidad por sí misma, sin correspondencia semántica. De esta manera, Castela realiza nuevas piezas formalizadas a modo de pantallas que interfieren premeditadamente en vista de la exposición, como analogía de aquello que se revela u oculta tras la imagen digital.

Transitando entre instalaciones, lienzos, vídeos y dibujos, la artista consigue adentrarnos en una alegoría de nosotros mismos, de nuestros modos de ver, o más bien de dejar de hacerlo, incitándonos a elegir esa píldora roja que nos despierte del sueño digital.

‘Bit, Bit, Bit’. Beatriz Castela. Galería Fúcares, Almagro
De 1 de febrero al 21 de marzo de 2020

La entrada ‘Bit, Bit, Bit’, de Beatriz Castela, en la Galería Fúcares. Grada 142. Arte. Lanzarte se publicó primero en Revista Grada.