Fotografías: Javier Ayarza y Jorge Gil

En 2009 Jorge Gil dio forma a ‘Crisálidas’, una obra que, hoy en día, podríamos reconocer como clave en su carrera. Con el paso de los años, esta pieza ha ido marcando silenciosamente su modus operandi, ante la expectación de quienes seguimos su trabajo, hasta el punto incluso de poder guiarnos ahora por su cuerpo de obra y por este texto, sin ni siquiera estar presente en esta exposición, dada la influencia que ha ejercido a todos los niveles. Por ejemplo, en lo personal, origen de una situación crítica que Jorge entiende como único camino para una creación veraz, extrapolable al espectador; también en lo formal, donde la manipulación de la representación humana se convierte en analogía de lo maleable de su condición; o en su relación con el contexto, mediante la puesta en duda del espacio expositivo a través de su injerencia; y, por supuesto, en su trayectoria, fraguando su primera participación en una gran exposición internacional, en el Museo Judío de Berlín, mediante la muestra ‘Golem’, que señaló el inicio de su particular peregrinaje por museos y otros espacios, hasta hoy.

Por tanto, podemos decir que la trayectoria de Jorge Gil evoluciona, en primer lugar, desde lo personal y a borbotones, fruto de procesos traumáticos impredecibles que le obligan a darles salida desde la creación, pero también desde la honestidad como único camino para conservar la verdad en cada pieza. Una senda que construye a partir del empleo de su propio cuerpo como herramienta de intervención artística, usando su volumen corporal como unidad de medida para sus obras, presente a lo largo de toda su trayectoria, desde aquellos primeros ‘Alter egos’ (serie creada a partir de muñecos y peluches), hasta el ‘Péndulo’ actual, pasando por la ya reseñada ‘Crisálidas’. Recurso que añade, además, una nueva y visceral prueba de autenticidad al resultado.

Lo que nos conduce a un nuevo estrato a tratar, la formalización de su obra, donde la presencia del humanoide (véase autómatas, marionetas, maniquíes, etc.) funciona a modo de elemento de sustitución del sujeto y su puesta en relación con el espacio, terreno sobre el cual plantear sus postulados teóricos. Ser consciente de este mecanismo y hacerlo autónomo es lo que permite a Jorge Gil transformarlo en una poderosa y versátil herramienta de comunicación que universalice vivencias íntimas y ocultas, en un ejercicio paralelo a la correspondencia entre los niveles antropológicos (sociales) y psicológicos (individuales) del ser humano, como canal para continuar en su análisis de la condición humana y, específicamente, la transmutación que sufre la identidad del ser a causa de desajustes mentales, tales como la depresión o la ansiedad, pero también en la puesta en duda de todas sus estructuras de sanación.

Por otro lado, partiendo de una casi anecdótica coincidencia formal de la propia ‘Crisálidas’ con las millas de cuerda de Duchamp (‘Miles of Strings’, 1942, uno de los principales ejemplos pioneros en la experimentación con el espacio expositivo), Jorge Gil comienza, pieza a pieza, a absorber el contexto que rodea a su obra, transformándolo en mayor medida según avanza en su trayectoria, hasta llegar a una última instalación, previa a adquirir plena conciencia de interventor; hablamos de ‘Los otros’ (2017), una obra de formalización modular que permite intervenir específicamente sobre la aparente neutralidad de la sala, y que planta la semilla del ensayo espacial hasta culminar, a día de hoy, con la incorporación del suelo como última frontera a traspasar en el espacio intervenido.

En esta línea, en julio de 2018 Jorge Gil presentaba ‘Ensayos de alteridad’, su primera injerencia artística sobre un museo más allá de la mera exhibición de piezas, en este caso el Nacional del Teatro de Almagro, en relación con el relato que le hospeda. A partir de aquí, el artista emprende un peregrinaje por instituciones, bienales y colecciones sobre las que intervenir mediante un método permeable y relacional pero también incisivo, bordeando los postulados tradicionales del ‘cubo blanco’,¹ para poner en tela de juicio la fisionomía tradicional del espacio museístico, con ejemplos destacados en el Museo Jarramplas (2018), el Museo Guayasamín (2020) o el propio Museo de Cáceres (2021), al más puro estilo de sus originales ‘Fakes’ (aparentes grabados barrocos manipulados, 2016) usurpando espacio a piezas prehistóricas, deidades precolombinas, imaginería religiosa o dioramas etnográficos, a fin de redefinir temporalmente el entorno en favor de su propio discurso.

Un proceso que bebe en gran parte del espacio teatral, mediante la organización de un conjunto de elementos que apoyan un objetivo general, tanto los introducidos por el artista como los del propio lugar de acogida. Por tanto, no es raro encontrar referencias a directores de escena como Max Reindhart² y las exageradas sombras de su teatro expresionista, o la escritura escénica de Tadeusz Kantor en ‘La clase muerta’³ (su montaje más emblemático), donde personaje y persona (espectador) comparten espacio. Un proceso paralelo a la narración construida por Gil a modo de espacio dramático sobre el que edificar la escenografía propuesta, palpable en cada una de las experiencias expositivas reseñadas.

Pero volviendo al muñeco como uno de los orígenes formales de su tesis discursiva y la influencia de este en la historia del arte reciente, después de varios años trabajando desde su desdibujada identificación con la figura humana, Jorge parece compartir ahora su fuerza expresiva, con temas más abstractos y sutiles, a través del pulimento de sus formas, como nos hace sospechar el desmembramiento de la figura hasta, incluso, su total ausencia, reconocible en algunas de sus últimas obras, como ‘Portal’. Dentro de esta vía abierta aquí por el artista encontramos un elemento que, aunque anteriormente tangencial, toma ahora el protagonismo. Hasta entonces sus figuras, autómatas y humanoides, en su mayoría representaban rostros reales, propios o ajenos, ocultos bajo máscaras, disfraces…; pero ahora el proceso de escondimiento se dirige poco a poco a un espacio/tiempo, una dimensión desconocida, identificada con un estado de ánimo o una situación mental, accesible tan solo desde la primigenia del pensamiento mágico (que empieza a aparecer en exposiciones como ‘Al otro lado’) y en definitiva abstracto, que Jorge nos empuja a plantearnos mediante diferentes accesos, ya sean portales disfuncionales, oráculos, o rudimentarios medios de comunicación mágicos. Un cambio que conlleva su consecuente evolución formal a la cual asistimos ahora.

Contextualizar, por tanto, la obra de Jorge Gil en la historia reciente de la creación contemporánea pasa inevitablemente por incluirla en una de las últimas disciplinas surgidas desde el arte contemporáneo, previa a la actual transdisciplina reinante, libre de catalogaciones procedimentales y en gran parte consecuencia de aquella; hablamos de la instalación, un cajón de sastre como ya anunció Thomas McEvilley en su colección de artículos ‘De la Ruptura al cul-de-sac’, proveniente de la teorías expansivas de Rosalind Krauss y su ensayo ‘Sculpture in the expanded field’ de finales de los años 70, que marcó en gran parte la evolución teórica de esta nueva realidad volumétrica en las artes visuales.

Así, mientras Krauss definía el fin de la escultura entendida como monumento a partir de la negación de su naturaleza y su relación con el espacio, el propio McEvilley se centraba años después en la condición física del objeto en sí.

De entre estos dos postulados, germen del fin de la escultura como tal dentro y fuera de la sala de exposiciones, la obra de Jorge Gil consigue erigirse entre la expansión espacial y la objetualidad, gracias a la incorporación de un elemento que centra la formalización de su obra, a la par que se convierte en motivo central de sus trabajos: el sujeto y su condición, respectivamente; elementos que destacan su labor de entre el resto de artistas de la instalación, clarificándonos el camino hacia la contextualización para, definitivamente, superar aquella y abrazar la transdisciplinariedad.

Todo ello para mostrar cómo, a nivel formal, este artista abre un nuevo camino en el devenir de la instalación, no solo al recoger la corta estela de la figuración humana aplicada a nuestros procesos mentales, sino, además, para avanzar en procesos expositivos experimentales, poniendo en tela de juicio la fisionomía tradicional del museo, en la línea de las nuevas fórmulas de exhibición de arte. Mientras que, desde lo discursivo, podríamos afirmar que Jorge Gil nos propone un proceso de catarsis conjunta, dando salida a la necesidad de universalizar trastornos ocultos, y a la vez nos invita a recorrer un camino mágico, inexplorado y ciertamente liberador, sin caer en la inocente derrota del creyente, sino más bien a través del existencialismo como vía obligatoria, para no sucumbir al nihilismo. Como quien decide descubrir la sábana del fantasma.

Texto para la exposición ‘La misma piedra’, de Jorge Gil, comisariada por Beatriz Castela en la Sala Tragaluz. Santa Marta de Tormes, Salamanca.

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1 O’Doherty, B. ‘Inside the White Cube’. Ed. The Lapis Press, Santa Mónica, 1989

2 Reindhart, M. (Baden, 1873 – Nueva York, 1943). Director de teatro, productor y director de cine

3 Kantor, T. ‘La clase muerta’ (teatro). Estreno Galería Krzysztofory, Cracovia, 1975