Hace aproximadamente 20 años, Santiago Sierra contrató a un grupo de inmigrantes para que cavaran 3.000 huecos en una colina del sur de España desde la que se oteaba el continente africano, como parte de sus ‘Acciones remuneradas’. En 2018, Fernando Sánchez Castillo convirtió en estatuilla la icónica imagen de aquel migrante sentado sobre una de las cámaras de vigilancia en la valla de Melilla. Durante las últimas décadas de la historia reciente, las migraciones forzadas por causas de guerra, violencia, pobreza o desigualdad extremas (entre otras) han sido tema a abordar por muchos artistas con la intención de denunciar el problema y su gestión, desde diferentes perspectivas.
Su complejidad y extensión en el tiempo convierten esta situación en lo que se viene denominando hoy en día ‘Wicked problem’ (problema complejo), cuestiones de muy complicada resolución, al menos, por un sistema como el actual. Un concepto acuñado durante los años 60 del siglo pasado, que coge ahora especial relevancia insuflada por esa sensación de colapso que sobrevuela la actualidad a todos los niveles, económicos, sociales y naturales. Por su parte, la identificación terminológica de la problemática parece someterla a un proceso de reducción que normaliza la catástrofe y diluye su emergencia, lo que, en última instancia aleja aún más la solución. Es ya en el siglo XXI cuando filósofos y diseñadores como Jeff Conklin o Richard Buchanan hacen referencia a la necesidad de incluir el pensamiento creativo en la fórmula para solventar estos problemas complejos, a partir de lo que bautizan como ‘Design thinking’, al aplicar teoría del diseño a las organizaciones responsables. Una práctica, la del diseño, propia de la artista que nos ocupa, que compagina y aplica a sus diferentes áreas profesionales.
Por otro lado, la normalización de este tipo de situaciones de abuso, unida al papel fundamental de la cultura para atestiguar su tiempo y alentar el cambio, parecen haber provocado en el arte contemporáneo una tendencia acuciante hacia la incorporación de herramientas documentales a sus desarrollos, empleadas como instrumento para rescatar estos problemas del abismo de la estandarización de tal manera que, su mero registro y exhibición, acaban por convertirse en un acto de resistencia. Afrontar desarrollos artísticos experimentales desde labores de documentación no es algo nuevo, al menos en parte. Precisamente desde la fotografía, disciplina también habitual en los trabajos de Lourdes Germain, encontramos al matrimonio Becher y sus tipologías arquitectónicas industriales, que abren la puerta al archivo como proceso artístico. No obstante, los tiempos actuales han renovado el proceso hasta convertirlo en una nueva corriente artística, llevando la voluntad colectora de los Becher a un terreno marcadamente activista o de denuncia. Ejemplos recientes como Rosell Meseger y su proyecto ‘Tierras raras’, o la vigente exposición de Cristina Lucas, ‘Patterns’, hasta los trabajos pioneros sobre las ‘Rocas de Spitsbergen’ de la zaragozana Lara Almarcegui, dan buena cuenta de ello.
De la misma manera, en la práctica museística actual comienza a tomar importancia la tendencia a superar el archivo como mera conservación para auparlo al nivel expositivo como elemento vertebrador de contenidos. Un camino que Lourdes no duda en recorrer en un estimulante giro a su trayectoria, en el cual, sin perder su estilo, abraza terrenos inexplorados de línea social.
‘Ocultos’, por tanto, es un proyecto de investigación multidisciplinar de largo recorrido, que emplea mecanismos de registros básicos, como la palabra y la fotografía, para compendiar relatos individuales y sus ubicaciones, relacionados con la migración forzada, junto a recursos de la plástica y el diseño contemporáneos que apoyen, refuercen y amplíen el impacto de la denuncia. Para ello, la artista se vale de las diferentes herramientas, tanto documentales como creativas, que han ido surgiendo de la necesidad de un proceso orgánico, el cual obligaba a su constante adaptación, dado el compromiso de la artista como receptora de información sensible. El planteamiento final de la exposición surge como archivo exhibido de todo este proceso, a caballo entre el documentalismo y la práctica artística.
Un proceso que comienza hace unos dos años y a partir de una primera colección de vídeos que acompañarían lo que sería, por aquel entonces, un libro de artista. Cuatro piezas, presentes en la muestra y que trasladan desde la sugerencia, analogías emocionales que nos remiten a diferentes momentos de estas travesías del terror, desde un sentido plástico experimental y secundado por títulos que juegan con la ironía, a través de términos asociados como ‘Wellcome’, ‘Tránsito’, ‘Patria’ o ‘Nowhere’.
Pero, probablemente, la historia personal y orígenes cubano/canadienses de la artista, sea lo que detone el viraje que experimenta aquí su trabajo, alejado ahora del análisis de los medios de percepción universal y las nuevas tecnologías, para abordar la inspiración en testimonios individuales a los que tiene acceso. Inicialmente, las fuentes anónimas quedaban en el apartado de preproducción, para desarrollar un proyecto que, aunque adentrado en terrenos sociales, mantenía la línea conceptual en la que reposa el cuerpo de obra de Lourdes. No obstante, tras realizar unas primeras entrevistas a migrantes y refugiados de su entorno, fue consciente de la responsabilidad adquirida como depositaria de unas declaraciones que le obligaban a sacar a la luz historias personales que, de otra manera, se perderían en la homogeneización de los ‘Wicked problems’. Así, por tanto, el proyecto fue creciendo en diversidad de contenidos hasta convertirse en una colección de formato múltiple que recogiera todas aquellas experiencias (hasta 17) dispuestas al mismo nivel narrativo que el resto de los elementos. De este modo, el proyecto se transforma definitivamente en un programa integral que reúne publicaciones, vídeos, exposiciones, performance y conferencias, todo ello aglutinado en esta última acción en sala.
La publicación central, homónima al proyecto, registra las declaraciones de estos 17 refugiados acompañados de sus retratos, identificados o anónimos por decisión propia de cada uno, en el caso de los últimos, mediante fotografías intervenidas como uno de esos ingredientes que evidencian la continuidad del estilo de la artista. Los textos se intercalan con una serie de sobrias fotografías con las que poder abstraer visualmente la crudeza de lo ahí escrito, en ocasiones a la manera de los paisajes emocionales de Montserrat Soto, donde destacar, además, un discurso cromático profundamente cuidado a lo largo de todo el libro, que nos asiste en el transcurso página a página por este necesario compendio de horrores. Gracias a una larga trayectoria como editora, el libro encuentra la difícil unión entre la realidad de los relatos individuales, junto con la poética de imágenes evocadoras. En esa senda, las entrevistas con otros agentes relacionados y la documentación recabada durante la investigación llevan a Lourdes a diseñar e imprimir un anexo a la publicación central, con la misma destreza editorial que atesora su carrera, la cual recoge a modo de mapeo, información sobre los puntos calientes entre fronteras, tan descarnada que era imposible obviar.
Por último, la experiencia personal con algunos de los refugiados que prestaron su testimonio, y una compartida vocación creativa, llevó a la autora a realizar una segunda colección de vídeos instalativos en pantalla múltiple, con los declarantes como protagonistas y en un tono más narrativo, lo que le permite cerrar una nueva conexión entre documento y poética. Piezas que se exhiben por primera vez en esta exposición según el formato instalación en el que se concibieron y accesibles, también, desde el libro.
Pero, si existe un elemento icónico alojado en nuestra retina, en referencia directa a este desastre social, es la brillante manta térmica con las que las organizaciones de ayuda en primera línea arropan a los migrantes a su llegada. Consciente de ello, Germain emplea la inmediatez de su identificación como leitmotiv de todo el proyecto, presente en sus diferentes fases. Así, la primera edición del libro y sus anexos aparecen recogidos por un sobre dorado de interior plateado. A la vez, este elemento enlaza con la primera acción expositiva en el Museo Vostell Malpartida, donde, a través de cánones performativos, se invitó a los asistentes a desplegar una serie de mantas térmicas enterradas en paja, sobre las que se leían sentencias de los refugiados entrevistados; “nos cazan con concertinas en la parte marroquí de la valla de Melilla” o “a mí ya no me pueden hacer daño porque no tengo corazón” son algunas de las citas que también podemos encontrar en la exposición, sobre el mismo soporte, jugando con el sarcasmo de sus distintos contextos.
Las actividades paralelas se completan con dos charlas diferenciadas en el tiempo, siendo una primera mesa redonda, acompañada de algunos de los protagonistas y agentes colaboradores, el momento en el que se mostró por primera vez la publicación completa, en el Ateneo de Cáceres. Por último, el proyecto realiza ahora su presentación en marco museístico, mediante una conferencia en el pacense Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Meiac).
Un desarrollo complejo que nos conduce hasta la exposición, recuperando ahora aquella corriente reseñada con anterioridad, donde la responsabilidad de archivo supera su génesis de conservación para abordar entornos públicos en los que se exhiba el registro de procesos más amplios, que deben ocurrir fuera del cubo blanco. De esta manera, encontramos en sala un compendio de todo lo documentado, editado, diseñado, accionado, presentado y exhibido a lo largo de los últimos dos años. Un espacio dividido en dos áreas distinguidas por las dos colecciones de vídeos que pautan lo que les rodea. Por un lado, las piezas de viaje, de aspiración evocadora y que originan el proyecto, aparecen acompañadas de aquellos paisajes de tránsito que recorren la publicación, formalizados ahora como fotografías de sala, para generar un ambiente de inclinación poética. Por el otro, las videoinstalaciones ‘Hunting’ y ‘Once Upon a Time’, realizadas con algunos de los refugiados, comparten espacio con sus mismos retratos, identificados o no, pero que, en cualquier caso, reconocen y elevan sus testimonios, en un entorno más documental. Por su parte, las mantas térmicas como soportes para registrar las citas extraídas del libro unen ambas vertientes exhibidas. Por último, la publicación completa, dispuesta para consulta, nos devuelve al inicio del proceso, gracias a la cual poder atar todos los cabos que cierran el círculo.
En definitiva, la voluntad clara de la artista en no permitir que estas historias personales se diluyan entre los asépticos números que normalizan la injusticia social migratoria. Reflotados con el impacto de la imagen tratada, fija y en movimiento, conforman una bitácora valiente en todos sus estratos, en lo plástico y en lo social, por parte de los protagonistas y de la artista, acorde con la responsabilidad que requiere una situación de estas características, tanto a nivel artístico como reivindicativo.
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